Præsentation af værker på papir kræver særlig overvejelse.
af Daniel Grant
Emnet for indramming af kunstværker - uanset om det skal indrammes, hvilken type ramme, hvor meget man skal bruge, og hvem der betaler - besætter meget tid for kunsthandlere og endnu mere for kunstnere. Som en økonomisk kendsgerning bidrager rammer markant til en kunstners overhead, men alligevel er det ikke at benægte, at de tjener en række forskellige formål: De beskytter kunstværker; de adskiller kunst fra alt andet omkring den; og de får værket til at virke komplet og hjælpe samlere med at forestille sig, hvordan det vil se ud i deres hjem. Det er faktisk sjældent at se en tegning, udskrivning eller akvarel på displayet uden en måtten og en ramme.
|
| Tragedie
2002, af Graydon Parrish, trækul og hvid kridt, 24¾ x 15¼. Høflighed Hirschi & Adler Galleries, New York, New York. |
Kunstnere og forhandlere står over for to problemer, når de udstiller tegninger, som undertiden behandles som gensidigt eksklusive. Den første er, hvordan man bruger rammer på en sådan måde, at de præsenterer tegninger som betydelige og komplette; det andet er, hvordan man parrer og indrammer tegninger på en måde, der beskytter dem mod fugt, overdreven lys og en række luftbårne forurenende stoffer.
Fra et udstillingsmæssigt synspunkt
”Generelt lægger jeg ikke værker bag glas ved siden af malerier,” siger Louis Newman, direktøren for David Findlay Jr. Fine Art, et galleri i New York City. Tegninger og andre værker på papir trækkes generelt tilbage i nærværelse af malerier, hvis farver er mere tilbøjelige til at skille sig ud. Når et stort lærred er i nærheden, vil en tegning ofte blive taget som en forundersøgelse for det større værk, uanset indholdet af de to billeder. Nogle gange deler en tegning og maleri en væg, og Newman siger, at i dette tilfælde kan galleriet måle muren blå for at neutralisere effekten.
Nancy Hoffman-galleriet i New York City har malet væggene, når de udstiller tegninger, selv når der ikke er nogen malerier, også for at”tilbyde en smule kontrast til papiret,” ifølge galleriets direktør, Sique Spence. Vægmalingen er egnet til at være en grå nuance -”bare en smule kontrast. Rødt ville være alt for dramatisk,”siger hun. Den slags drama findes dog regelmæssigt i gallerier med papirværker i store museer, hvor væggene kan være grøn, violet eller en anden farve, der kontrasterer skarpt med hvidt papir, især da belysningen ofte er meget lavere i disse rum end i andre.
Hængende tegninger medfører et andet sæt problemer for kunstnere og gallerier. Det er almindeligt at se et enkelt stort maleri på en væg i et kommercielt galleri - en besøgendes opmærksomhed straks fokuseres langvejs - men "du vil ikke have en tegning, medmindre det er absolut enormt i skala, der holder en hel væg op, " Spence siger.”Tegningen vil sandsynligvis gå tabt i skala.” Den mere almindelige tilgang er at gruppere et antal tegninger og lokke seeren til at bevæge sig nærmere for at få en bedre visning. Den åbenlyse ulempe ved dette udstillingsdesign er, at det antyder, at de enkelte billeder ikke er væsentlige kunstværker i sig selv og har brug for andre omkring dem for at udfylde dem.
|
|
| Dans
2002, af Graydon Parrish, trækul og hvid kridt, 23 7/8 x 16. |
At finde den mest passende mat (hvis der skal være en) og ramme kræver betydelig omhu. Alt for tynde rammer er måske ikke stærke nok til at holde alt sammen, mens meget prangende kan overmanne kunsten. Jill Weinberg Adams, direktøren for Lennon, Weinberg-galleriet i New York City, bemærker, at hun foretrækker en "ligefrem præsentation. Jeg tager ikke en lille tegning og lægger en enorm måtte og ramme omkring den for at få tegningen til at se mere væsentlig ud”- en tilgang, som de fleste forhandlere er enige om - men der er visse måtter og rammer, der øger dramaet ved at se på billedet. Newman bruger en dyb skrå mat, otte lag snarere end fire lag, fordi "otte lag giver billedet mere tilstedeværelse, " siger han. Fileter eller afstandsstykker (normalt træ, kludplade eller plast) mellem rammen og glasset har effekten til at uddybe billedet og tiltrække også en seers øje. Newman undgår metalrammer, som han forbinder med plakater, idet han i stedet vælger letbejdsede hårdttrærammer, der er mere i overensstemmelse med original kunst. Han undgår også sorte rammer som "funereal, og de trækker øjet væk fra værket." Derudover har han påført fin linned eller silke på selve måtten for at "blødgøre farven på papmåtteren, og det giver en haloeffekt uden at distrahere fra billedet.”
Mats bruges ikke altid til indramning af tegninger. Selvom deres vigtigste funktion er at holde tegningen flad og fra at flyde mod glasset, foretrækker mange kunstnere, forhandlere og samlere at vise kanten på selve papiret, især når det har en hårdere, håndlavet kvalitet. I disse tilfælde er tegningen fastgjort til bagpladen og flyder simpelthen inden i rammen; fileter bruges ofte til at skabe den ekstra plads mellem papir og glas, som måtten ellers ville give.
|
|
|
Graydon Parrish og hans framer arbejder sammen til oprette disse måtter, som har blæklinjer og tørt pigment. |
Mats er også en kilde til dekoration, tilføjelse eller tilbyder kontrast til det centrale billede. Undertiden vil måtten have en anden farve end papiret, og måtten kan indeholde mønstre og farver, der supplerer tegningen. Graydon Parrish, der skaber tegninger og olie-malerier i Amherst, Massachusetts og udstiller i Hirschl & Adler Galleries i New York City, bruger en framer, der tegner kantlinjer på de blågrå måtter, og nogle af disse linjer er udfyldt med tørre pigmenter påført med en vandfarvebørste. Der er en betydelig mængde frem og tilbage mellem Parrish og indrammeren, da de to eksperimenterer med forskellige linjetykkelser og matte og pigmentfarver, og de ekstra arbejdsopgaver ind i prisen: mellem $ 800 og $ 900 pr. Ramme og måtte på tegninger der sælger i gennemsnit for $ 20.000. Indramnings- og tilpasningsafgift, der løber omkring 4 procent af de samlede omkostninger til kunstværkerne, er inden for normen for galleriets verden. Newman siger, at hans tommelfingerregel er "ikke mere end 10 procent af værkets pris for rammen."
Fra et bevaringsmæssigt synspunkt
I lyset af det burde kunsthandlere og kunstkonservatorer have meget til fælles - begge grupper vil have, at kunst skal se godt ud, hvis det af noget forskellige grunde. Dårligt belyste malede og indrammede tegninger vil ikke appellere til potentielle samlere, og de samme faktorer vil sandsynligvis forårsage langvarig skade på selve kunstværket. De to grupper deler undertiden selskab, når det drejer sig om at finde de rigtige måtter, rammer og belysning til tegninger. Årsagerne er mere end økonomiske; de afslører også manglen på en klar forståelse af, hvordan man beskytter tegninger. Alle er hurtige til at gentage mantraerne på produkter mærket "syrefri" og "arkivering", som antyder ordentlig pleje og et kunstværks levetid, men disse udtryk er at kunst, hvad "helt naturlig" og "organisk" er til mad - godt -sindet, højere priser og i sidste ende meningsløs, da der ikke er nogen føderal standard for, hvad disse ord kræves for at betyde.
Konservatorer taler ikke kun om indramming og lukning, men også hele”rammepakken.” Denne pakke består typisk af baggrundsmateriale (syrefri bølgepap eller polystyren-cored karton, ofte kaldet Fome-Cor); en bagplade, der kan kaldes "konserveringsplade" (pap og papir af høj kvalitet lavet af kemisk raffineret træmasse) eller kludplade (lavet af bomuld eller linned) selve tegningen; en vinduesmåtte (igen, kludtavle, bufret kludplade eller konserveringsbord); dækglas (herunder almindeligt glas eller akrylvinduer, såsom ultraviolet afskærmet plexiglas, Lucit og acrylite); og den omgivende ramme (træ, metal og plast), der kan - men ikke behøver - gøres lufttæt, når den forsegles på bagsiden med polyesterfilm (Mylar), metalfolie eller andre uigennemtrængelige materialer. "Lufttæt" betyder dog ikke, at et kunstværk kan placeres i ethvert miljø, f.eks. Et fugtigt badeværelse, og forblive beskyttet.
Mange af de materialer, som indrammere bruger, beskrives som syrefrie, men det giver muligvis ikke tilstrækkelig beskyttelse til kunstværker. Det er almindeligt at se for eksempel en brun kerne lige under det øverste lag af en såkaldt syrefri vinduesmåtte, hvor vinduet er blevet udskåret.”Hvis matpladen har en kerne, der har træmasse, forbliver den ikke syrefri,” siger Leslie Paisley, leder af papirbevaring ved Williamstown Art Conservation Center i Massachusetts. Træmasse indeholder lignin, et naturligt lim, der holder træfibre sammen, men bliver brun og syrligere, når det ældes. Aciditeten når gennem overfladen af måtten til papiret, hvilket får den til at mørkne pletter.
|
|
|
Dette installationsfotografi af Lennon, Weinberg Galleri i New York City viser hvordan instruktøren Hill Weinberg Adams, mellemrum indrammede tegninger på væggen, så hver enkelt ser vigtig ud. |
Farer lurer rundt omkring. En måtte, der er fuldt ud acceptabel for konservatorer, kan forvandle surt fra underlagsmateriale, der indeholder skadelig træmasse, hvis det er i direkte kontakt med en treramme, og absorberer syrer fra træet. Nogle træsorter er mere sure end andre - poppel og aske er mindre tilbøjelige til at forårsage bevaringsproblemer end f.eks. Eg - og ofte er der brug for noget buffermateriale mellem måtten og rammen. Kunstnere skal gå ud over påstande om "syrefri" for at stille specifikke spørgsmål fra dem, der vil matte og ramme deres arbejde om, hvad disse produkter faktisk indeholder.
Nogle indrammere bærer simpelthen ikke bevaringsmaterialer af højeste kvalitet. "Framers er profit-drevet og ved, at de ikke kan opkræve ublu priser, " siger Karen Pavelka, professor i papirbevaring til kandidatuddannelsen i konserverings- og konserveringsundersøgelser ved University of Texas i Austin.”De bruger muligvis ikke matplade med fibre af god kvalitet, eller de vil montere kunstværkerne ved hjælp af trykfølsomt bånd, som ikke er meget stærkt, ikke lader papiret ekspandere og trække sig sammen og er meget vanskeligt at fjerne. Framers kan påføre en masse skader.”
Aciditet, der får papir til at blive farvet og sprødt, er det mest almindelige langsigtede problem med forkert matte- og indramningsmateriale. Et mindre synligt, men ikke mindre problematisk område er vedhæftning af kunstværkerne til bagpladen ved hjælp af det, der kaldes hængsler. (Til tider holdes tegninger på plads med hjørner, lavet af robust, syrefri papir eller Mylar foldet i trekantede former og klæbet til underlaget.) De forskellige materialer, der anvendes som hængsler inkluderer arkivbånd og linned med en type konvolutlim; hvad der gør dem til arkivering er påstandene om, at de kan fjernes uden at beskadige kunstværkerne (i modsætning til maskering og gennemsigtigt bånd).
Disse påstande accepteres imidlertid ikke af alle konservatorer, der ofte ser ud over spørgsmålet om at få billedet parret og indrammet til, når tegningen fjernes fra monteringen.”Du kan muligvis tage arkivbånd af inden for et par minutter efter påføring af det uden nogen reel skade, men hvis det har været tændt i nogen tid, kommer det ikke let af uden at tage noget af papiret med,” siger Margaret Holben Ellis, direktøren for Thaw Conservation Center på Morgan Library i New York City. Selvom papir udvides og kontraheres med ændringer i fugtighed, har tape ikke den fleksibilitet, hvilket får papir til at spænde, hvor det kommer i kontakt med bånd, som undertiden fører til tårer. Linhængsler har mere - skønt ikke nøjagtigt det samme - elasticitet til at "trække vejret" med papir, men dets lim har potentialet til at farve papiret,”og du skal bruge en masse vand for at tage det af. Det er som at dampe et stempel fra en konvolut, og at vand kan skade papiret,”siger Ellis. Den foretrukne metode er langfiberet japansk papir, som klæbes til papiret og bagpladen gennem en hvede- eller risstivelse, der påføres med en børste.”Det er meget stærkt og helt reversibelt med ikke meget vand,” siger hun.
De materialer, der bruges til bevaringsmåtter og indramning, er noget dyrere end almindelige frame-shop-forsyninger, men hvad man faktisk betaler for er den øgede mængde tid og arbejdskraft involveret, især ved tilberedning af en klæbepasta, børstning på den og venter på det tørrer. Kunstnere, der er gør-det-selv, kan muligvis lære disse teknikker gennem organisationers websteder og bøger (se sidebjælke). Konserveringsmaterialer fås i kunstforretningsbutikker, bogbinderier og biblioteksforsyningssteder samt gennem katalogfirmaer.
For at bevare tegninger fra de skadelige effekter af ultraviolet lys anbefaler konservatorer at placere tegninger væk fra vægområder, der modtager stærkt direkte sollys samt væk fra lamper. Derudover kan der placeres ultraviolette filtre over vinduerne eller ultraviolette plexiglas foran selve arbejdet for at afskærme det mod de mest skadelige effekter af lyset. Plexiglas er let og næsten uknuselig; den har dog en statisk ladning, der kan løfte papiret eller bitene i tegningsmaterialet. Større papirstykker (40 ″ x 60 ″) har mere bevægelse end mindre, og de er mere tilbøjelige til at blive trukket mod Plexiglas, hvilket kræver en større filet (måske en 3/4 ″ afstandsstykke i modsætning til standard 1/4 ″) For at holde papiret og rudermaterialet adskilt.
Der er også ultraviolette overtræk, som man kan anvende til vinduer, der forsinker de mest alvorlige effekter af stærkt sollys, såvel som harmonikaformede persienner, der tillader en vis mængde lys og varme at komme ind i et rum, mens de reflekterer høj varme. Hardware- og hjemmepyntebutikker har mange af disse produkter. Hvis ikke, skal du ringe til et lokalt museum for at finde ud af, hvor du kan hente dem. Mørkningen af væggen med maling tilføjer forresten et vist drama og kan reducere noget af den blænding, der finder sted i gallerier, hvor lyset spretter ud af hvide vægge. Det gør dog intet for at reducere hverken de ultraviolette stråler eller den samlede lysmængde i rummet.
For bedre eller værre varer udstillinger i gallerier kun et par uger, hvorefter tegningerne vender tilbage til opbevaring eller nogens private hjem, hvor det langsigtede bevaringsproblem faktisk begynder.
Daniel Grant er forfatter af blandt andet bøger, The Fine Artists Karrierevejledning, How to Start and Succceed as Artist, og The Artist's Resource Handbook (all Allworth Press, New York, New York), samt mange aviser og magasiner artikler. Han bor i Amherst, Massachusetts.
Ressourcer
organisationer:
American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
1717 K St., NW, Washington DC 20006
(202) 452-9545
www.aic-faic.org
Northeast Document Conservation Center
100 Brickstone Square
Andover, MA 01810-1494
(978) 470-1010
www.nedcc.org
Professionel billedframerforening
3000 billede sted
Jackson, MI 49201
(800) 556-6228
www.ppfa.com
Bøger:
Omsorg og håndtering af kunstobjekter, The, af Marjorie Shelley (The Metropolitan Museum of Art, New York, New York).
Omsorg for tryk og tegninger, The, af Margaret Holben Ellis (Altamira Press, Walnut Creek, Californien).
Caring for Your Collections, redigeret af Arthur Schultz (Harry N. Abrams, New York, New York).
Kuratorisk pleje af kunstværker på papir af Anne F. Clapp (The Lyons Press, New York, New York).
Sådan plejes kunstværker på papir, af Roy L. Perkinson og Francis W. Dollof (ude af trykt).
Matting og indramning af kunstværker på papir (American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, Washington, DC).
