Milt Kobayashi giver studerende tilladelse til at tage fuld kontrol over deres malerier og ikke føle sig forpligtet til at male nøjagtigt det, de ser. I løbet af en nylig workshop opfordrede han deltagerne til at ændre en model 's position, farve og kostumer, så de passer til deres egne ideer.
af Molly Siple
Hans klasser handler mere om at lære at være åben for muligheder og mindre om at afslutte ugen med en ny liste over kunstneriske dos og don'ts. Som en studerende sagde, når han opsummerede Kobayashis undervisningsmetode, "Han giver os tilladelse til at stole på os selv."
Kunstnere, der for nylig deltog i et af Kobayashis værksteder på Scottsdale Artists 'School, opdagede, at det ikke er let at tage maleribeslutninger baseret på personlig smag snarere end observation. Faktisk er det at lære, hvad du vil, en lærd proces. Læringen fandt sted i hver af de fem dage på workshopen, med formiddagene, der blev afsat til en tre timers demonstration af Kobayashi, hvor han meget sjældent talte.”Jeg underviser på den måde, jeg gerne vil lære af Sargent,” forklarede han.”Jeg vil have, at Sargent skal male og ikke bare tale om det. Jeg ville finde ud af, hvad han laver selv!”
|
|
|
Kobayashi hjalp en studerende styrke hendes figurmaleri. |
Selvom Kobayashi mangler ord om sin filosofi af kunst, tilbyder han studerende masser af muligheder gennem observation til at få fat på sin maleri.
Han giver også spor om sin proces på den måde, han besvarer spørgsmål. På spørgsmålet om en bestemt blanding af farver, der var en favorit i et tidligere værksted, svarer han:”Åh, det gør jeg ikke længere.” Da en studerende ville slå ham fast på den måde, han etablerer skygger eller maler hænder, gav han svar som”Det ændrer sig hele tiden” eller”Det gør jeg normalt, men ikke i dag.” Studerende forstod, at de skulle forblive i nuet, stole på, hvad de ser, og tage kunstnerisk kontrol over deres arbejde.
Kobayashi frigiver de studerende til at udforske og opfinde på omtrent samme måde som kunstinstruktører, der underviste i abstrakt ekspressionisme i 1960'erne, placerede maleriet over emnet. Selve emnet - modellen iført et bestemt tøj og placeret i en bestemt positur - var kun et udgangspunkt. Hvordan maleriet udviklede sig var baseret på, hvad kunstneren så på sit lærred. Om at male figuren sagde han, "Mal, hvordan du synes, den skal se ud."
| Kobayashis arbejde | |
|
|
|
| Cat Eyes
2003, olie, 8 x 8. Privat samling. |
Kærlighed og japanske tryk
2004, olie, 16 x 20. Privat samling. |
Dag 1 af workshoppen startede med Kobayashi hilsen på det, der føltes som en lille flok af tilbedende fans. (Klassen 18 udfyldte de første 45 minutter efter registrering blev åbnet.) Flere af de studerende har været på hans workshops i et årti eller mere. De erfarne venskaber, Kobayashi, har med mange snart vist sig at være rummet fyldt med latter og chat. En studerende spurgte:”Vil du fortælle os om nye hemmelige farver, du bruger?” Han kom straks tilbage med,”Hvis jeg vidste det, ville jeg ikke fortælle dem.” Dette blev sagt med et slu smil, da Kobayashi fjernede formelle barrierer mellem lærer og studerende. Han gjorde sig selv og sin instruktion tilgængelig, hvilket gjorde deltagerne til at føle sig som om de lærte af en meget velinformeret ven.
Alle Kobayashis demonstrationer fandt sted i den ene ende af et langt rigeligt studie. Modellen fandt sted i en almindelig hvid plaststol på en lav platform. Til at begynde med tonede Kobayashi et 11 "-x-14" lærred-dækket bræt med en blanding af mørkegrønt og okerpigment blandet med noget malingstyndere og hørfrøolie. Han anvendte hurtige, faste streger, blandede dem og prøvede forskellige kompositioner ved at tegne en grundlæggende hoved-og-skulder-kontur. Han advarede eleverne om at sikre sig, at hovedet ikke var på linje med overkroppen, fordi det ville være”alt for stivt”, men at vippe det i stedet. Han forsøgte også at skabe variation inden for posituren.”I enhver position er der en aktiv og en inaktiv side. Jeg gør den ene side meget lige og den anden skæv for kontrapunkt.”
Dernæst placerede han modellen for at matche det, han havde tegnet. Han vinklede hendes hoved og brugte blyanten til at lede hendes blik.”Sådan arbejder jeg,” forklarede han.”Jeg starter med en idé om, hvordan jeg vil have maleriet, og så får jeg modellen til at sidde på den måde.” På dette trin i den indledende tegning begyndte han også at fastlægge hændernes position, hvilket angav dem med enkle rektangler. Han afprøvede adskillige positioner, noget vilkårlige med hensyn til anatomi og model, men vigtige med hensyn til design. Han trådte ofte tilbage fra lærredet for at vurdere sammensætningen, derefter justerede han placeringen og vinklen på elementerne og flyttede igen, indtil han var tilfreds.
|
|
|
Mange af de studerende (og deres kæledyr) havde deltog i tidligere workshops med Kobayahshi og var kendt med hans tilgang. |
For at definere formen på hovedet trak Kobayashi en cirkel for den øverste kranium og tilføjede derefter en slags trekant med en flad spids - en snudeform for fronten af ansigtet. Hvis placeringen ikke havde vist sig korrekt, kunne kunstneren flytte disse kort bemærkede former. Han afsluttede med at planlægge ansigtet ved at indikere øjnene langs buen, hvor cirklen kørte ind i trekanten. Munden gik i spidsen af trekanten, og under den trak han en fremspringende cylinder, der definerede hagen.
Kobayashi krediterer George B. Bridgman, en berømt instruktør i anatomi ved The Art Students League of New York, Manhattan, i mere end 50 år, for denne tilgang til at tegne den figur, i hvilken den menneskelige form reduceres til blokke, der er fastgjort i andre blokke.”Hans metode var enkel og let, og blokke viste retningen af de forskellige elementer i kroppen,” forklarede han.”Denne tilgang giver dig mulighed for at få skelettet rigtigt uden at bekymre dig for meget om musklerne - som fungerer til min slags maleri.” Kobayashi anbefalede studerende at købe kopier af Bridgmans bøger til reference: Bridgmans komplette guide til tegning fra livet (Sterling Publications, New York, New York); Hoveder, figurer og ansigter (Dover-publikationer, Mineola, New York); Konstruktiv anatomi (Dover Publications, Mineola, New York).
”Nogle gange er den position, jeg ønsker, virkelig vanskelig at holde,” forklarede Kobayashi.”Jeg tror, at dette kommer fra mine tidligere år med tegneseriespilning, hvor man sætter figurer i ulige positioner.” For at overvinde dette problem med at have en model i besiddelse af en besværlig position, arbejder Kobayashi ofte fra polaroidfotografier af modellen.
”Før jeg får for meget tegning, kan jeg godt lide at male masserne, så jeg kan se, hvor maleriet går,” forklarede Kobayashi, da han fortsatte demonstrationen. Han brugte en nr. 4 filbertbørste og hans standardpalette med jordfarver, inklusive en moderfarve som sort eller en forblandet varmgrå, men ingen kadmium og sjældent hvid. Han favoriserer også Mars-seriefarver, men ud over dette giver han ikke studerende en sæt palet med specifikke pigmenter, fordi hans favoritter stadig skifter. Ved hjælp af gul okker skitserede han hovedet med slag i forskellig bredde for at formidle form og dyppet i værdier for øjne, næse, mund og ører. Han stoppede et øjeblik for at forsikre de studerende, at de kunne lege med placeringen af funktioner.”Maleriet er virkelig en løgn. Alt hvad du skal gøre er at overbevise seeren om, at maleriet er rigtigt.”Han slanger derefter på en vild hårmasse. Mens han malede, kommenterede Kobayashi:”Jeg prøver at male håret hurtigt og løst, fordi håret er løst. Jeg minder mig selv om den slags materiale, jeg maler, så penselstrøgene udtrykker det.”
| Studenterarbejde |
|
|
|
Kobayashi undgår enhver formel kritik af studerende arbejde fordi i klassen der er ikke nok tid at bringe malerier til færdiggørelse, og han føler at dømme dem ville være for tidlig. Dog over årene har Kobayashi set en fejl mest studerende laver: de er bange at bruge darks og starte deres malerier med en midt tone, der skaber deres arbejde synes mudrede. |
Kobayashi kan også ændre hårets farve. I denne demonstration malede han håret med Mars sort, fordi "det tørrer virkelig sort." Sort er en væsentlig del af Kobayashis palet, i traditionen for kunstnere som Degas, Manet og Velázquez. Generelt foretrækker han elfenben sort frem for kulsorte, og når han ønsker, at hår skal se meget sort ud, tilføjer han noget ultramarinblåt.
Dernæst taklede han kødets farver i ansigtet og nakken ved hjælp af især mudrede farver, som er en del af hans signaturstil. Han starter muligvis med Mars-violet eller Mars gul eller en varm monokrom af Holbein. Hvis der efterlades noget sort pigment i penslen fra at male håret, blandes det med de andre farver, desto bedre.”For mig er der noget galt med kødfulde, båndhjælpsfarver og røde kinder,” kommenterede Kobayashi.”De kaster mig ud af banen, og maleriet begynder at gå i en mere konventionel retning i stedet for at være en Kobayashi. Jeg føler mig friere, når jeg bruger usædvanlige farver.”Da han besvarede en elevs spørgsmål om de specifikke pigmenter, der blev brugt til ansigtet, afslørede han det sjove, han har ved at være utraditionel.”Jeg planlægger en grå, grim hudfarve - meget død ud.”
Dernæst blokerede han i skyggen af øjenhullet, efterfulgt af farven på næsen og på skyggen under læben og på halsen. Han blandede blå, brændt sienna og en gullig hvid til disse. Han kan også i øjeblikket lide Holbeins Mars orange, fordi “den ikke er for brun. Det varmer op en lyseblå og giver en stor skygge tone.”Derefter udfyldte han den udsatte del af brystet nær halsudskæringen, men med en lettere værdi, da denne del af kroppen normalt får mindre sol end ansigtet. For Kobayashi er værdien vigtigere end farve.”Værdi begrunder dit maleri. Du kan derefter bruge den ønskede farve.”
Han vendte igen opmærksomheden mod hænderne og fik modellen til at prøve forskellige positioner.”Jeg er som en instruktør. Jeg tager en masse tid på at posere hænderne, så de ikke er sammenhæmmede eller har en for geometrisk form. Bøj håndleddet lidt, ellers bliver det for lige og ligner en log. Tænk på, hvordan dansere holder deres hænder i positioner, der giver bevægelse til formen. Jeg vil have dem placeret yndefuldt.”Han tager Polaroid-fotografier af modelens hænder og bruger dem til at lægge i de grundlæggende planer. Selvom han gør hænderne store, kan han lide at male armerne tynde for at give flere handlinger til sine malerier og for at føre seerens øje ud og ind i billedet. Hans arme er tubelignende, undtagen når de hviler på en stolryg, synker ned i polstret eller giver mulighed for at skabe en blød kant og en interessant form.
Kobayashi fortsatte med at dække lærredet, lægge i alle værdier og former.”På dette tidspunkt vil jeg vide, hvordan alt hænger sammen,” forklarede han. Derefter bad han eleverne om at bestemme, hvilken farve de skulle gøre modelens bluse. Han foreslog en cool farve, så ansigtsfarven ikke ville se trist ud. De studerende besluttede sig for lavendel, og Kobayashi blandede en periwinkle fra en kombination af violet grå og rose. Han dækkede derefter baggrunden med en varm beige ved hjælp af en børste nr. 8 og en paletkniv, og skar i hårformen med baggrundsmalingen. Han holdt denne farve lys for at bevare silhuetten af figuren. Kunstneren siger, at han undgår blå for baggrunden, fordi det ligner for meget som himlen.
Gennem denne lay-in var Kobayashis børstestræk sikre og harmoniske. I relation til dette havde kunstneren et fascinerende tip til sine studerende: "Der er en rytme ved at male, der strækker sig fra paletten til lærredet, og størrelsen på containerne, du bruger til at holde dit opløsningsmiddel og pigmenter, kan påvirke dette, " rådgav han.”Brug store containere til at lave store slag. Jeg opbevarer børster i en kaffekande, der holder malingen tyndere og bruger en tun dåse med låget fjernet til hørfrøolien. Større containere tillader mig at svinge børsten frit rundt. Det er en kontinuerlig strømning. Jeg bruger ikke de små kopper, de sælger til at holde olie. At lave en lille dukkert med en børste i en af dem og derefter et stort slag på lærredet er en anden rytme.”
Da indlægget var afsluttet, afsluttede Kobayashi etape af sin malerproces på lidt mere end en time.”Trin to indebærer at rydde op i tegningen,” forklarede han. Han malede våd-i-våd og arbejdede på ansigtet igen.”Nu tegner jeg det for mig.” Han ændrede værdierne, føjede nogle Mars-violette til kinderne og understregede næsens fremspring.
I løbet af fase to stod Kobayashi meget tæt på lærredet for”seriøst maleri.” Studerende fik et tæt kig gennem kikkerten, de blev bedt om at medbringe med sine malerier. Han føjede noget lys til den mørkere side af ansigtet, fordi, som han forklarede, "denne side krummer sig ind i lyset" og tilføjede en skygge til den lysere side for at gøre det lysere. Derefter fokuserede han på munden og udskærede kanten med den tilstødende kødetone. Han detaljerede hænderne.”Jeg tænker på de tre midterste fingre på hånden som en kile med pink og tommelfinger mere som accenter,” kommenterede han.”Disse giver hånden udtryk.” Han malede tykke, sorte streger mellem fingrene for at definere dem. Han bemærkede også en farveændring ved håndledsbenet og malede et plan en dyb rose. Men hænderne var stadig flade og stiliserede, der minder om de grafiske hænder fra den Wienske ekspressionist Gustav Klimt.
På dette tidspunkt overvejede Kobayashi at tilføje et mønster til figurens bluse. Tro mod den frihed, han tillader sig selv at male, lavede han et design af dansende farver eller striber. På dette tidspunkt var figurens personlighed ved at fremstå. Da en studerende spurgte ham, hvem kvinderne i hans malerier er, og hvis de har en besked, svarede Kobayashi sagligt: ”Jeg er en stor tro på 'det er, hvad det er.' Dette er bare den måde, jeg maler kvinder på. Jeg kan ikke forklare det.”
Kobayashi arbejdede mere detaljeret, da han gik videre til trin tre. Han besluttede, hvor han skulle placere øjet-eleven - kl. 1 og højt for at åbne øjet - og for at give eleven noget tekstur anbefalede han at bruge en tyktflydende håndlavet maling som Doak eller Harding og dyppe spidsen af børste ind i pigmentet. Dernæst justerede han vipperne og øjenbrynene og føjede til munden - den mest udtryksfulde del af ansigtet, fordi det altid ændrer sig.”På dette stadie kontrollerer jeg også, hvordan det ene slag fungerer med det andet. Jeg vil have, at overfladen skal se attraktiv ud.”Han beskriver sin signaturbørstestræk som 'rundere' og foretrækker derfor modeller med et fyldigere ansigt.
Efter en pause til frokost vendte workshopdeltagerne tilbage til studiet for at opdage tre modeller, der poserer i forskellige områder i rummet. De begyndte at male kvinderne, og Kobayashi turnerede i rummet med en god form, den grafiske fladhed i et design eller håndteringen af farve. Han forklarede, at han ville tale højt, når han kritiserede hver enkelt maleri, så de, der står over for lignende problemer, kunne drage fordel af hans feedback. En studerende havde problemer med det lyserøde af en satengjole, som en af modellerne havde på sig, så Kobayashi viste hende en gengivelse af et Sargent-maleri, hvor han havde håndteret satin. Derefter hjalp han eleven med at finde den grundlæggende farve på det stof, klassemodellen var iført og malede det først, før han tilføjede skygger og fremhæv farver. Han huskede også den gang, han scannede et Sargent figurativt maleri ind i sin computer og slettede de få mørkeste områder digitalt og højdepunkter for at opdage, at mesteren mest var afhængig af kun to værdier for at fremstille formen.
For en anden deltager gravede han en spansk kam op og placerede den i modellens hår for at supplere baggrunden, som eleven havde malet. Da eftermiddagen gik, blev alle optaget af deres arbejde. Maleri følte pludselig sjovt, da Kobayashi brød eleverne fri fra modelstudiet og opfordrede dem til at skabe deres egne originale malerier.
I løbet af workshopen opbyggede Kobayashi en varm rapport med sine studerende. Den sidste dag medbragte nogen en skomager og is til at dele, og Kobayashi gav eleverne knus, før de gik videre.
