I tidligere spørgsmål forklarede vi, hvordan man analyserer og korrekt tegner forskellige områder af kroppen. I denne tutorialoversigt over figuren samler vi det hele.
af Dan Gheno
|
| Vægtet stase
af Dan Gheno, 2006, farvet blyant og hvid trækul på tonet papir, 24 x 18. |
Du ville ikke bygge et hus uden at henvise til en plan eller prøve at tage en tur uden at konsultere et kort, mere end du ville oprette din DVD-afspiller uden at se på brugsanvisningen. Ville du?
Måske ville du, som de fleste af os gør - resultere i et ur, der blinker kl. 12 i evighed og en timer-optagefunktion, der aldrig ser ud til at finde den kanal eller det program, du ville have. Mange af os nærmer os figur, der tegner på samme måde, som om vi prøver at opfinde hjulet hver gang vi tegner den menneskelige form. Der er et væld af nyttige vejledninger, der giver afgørende information om figuren og dens underliggende struktur og overliggende overfladefunktioner. Kunstnere har samlet denne hårde bearbejdede information gennem flere århundreder med at se og analysere, hver generation af kunstnere bygger på den forrige generations opdagelser. Denne viden kan findes i de mange kunstneriske anatomi-bøger på markedet såvel som i almindelige bøger om figurtegning, såsom Richard G. Hattons figurtegning manual (ude af trykt), men de fleste af dem går ulæste af den gennemsnitlige kunst studerende og mange kunstfagfolk, der er bange for at kramme deres "kreativitet"
Det er sandt, en smule anatomisk viden kan være en meget farlig ting. En flygtig undersøgelse af emnet kan resultere i stiltede, overarbejdede, muskelklumpede tegninger af en kunstner fortryllet af hans nyvundne viden. Jeg lærte dette på den hårde måde, da jeg, da jeg var 10 år gammel, foreløbigt begyndte min undersøgelse af anatomi. Sternocleidomastoiden i nakken var min første fundne og yndlingsmuskel i uger. Jeg kunne ikke tegne en hals, der havde nogen cylindrisk soliditet, men jeg var bestemt stolt af min”viden” - det er, indtil jeg begyndte at læse flere anatomibøger. Nøglen, som mange anatomister advarer i deres håndbøger, er at lære anatomi så godt, at du kan glemme det. På den måde forstyrrer det ikke din kreative impuls, så din underbevidste kan stille og spontant give de tekniske oplysninger, når du har brug for det.
|
|
|
Sidevisning af musklerne af kroppen af Jan Wandelaar. Muskelnavne: A) serratus anterior, B) udvendigt skråt, C) bækken- eller iliac-kam med den bageste kam til ret til tag og fremre kam til venstre, D) deltoid muskel og E) ekstensormuskelgruppe. |
Efter at have flappet omkring i måneder, husket muskler og tegnet gummiagtige, uklare tegninger, indså jeg, at jeg var nødt til at genstarte mine studier. Jeg begyndte at koncentrere mig om skeletunderstøttelsen af den menneskelige form, som alle anatomibøgerne anbefaler. Som alle kontraryske unge havde jeg svært ved at acceptere sandheden: At musklerne følger den underliggende kurve af arm- og benben såvel som de store plane former af ribbesamlingen og bækkenet. Men snart kunne jeg se resultaterne af min undersøgelse: mere rytme og en følelse af lydstyrke i mine figurtegninger.
Det ville være umuligt at præsentere al kunstverdenens akkumulerede viden om den menneskelige form i en bog, så meget mindre i denne ene artikel. Uanset om du er interesseret i at tegne figuren på en traditionel eller udtryksfuld måde, hjælper det med at læse så mange forskellige anatomibøger, som du kan mage - hver bog gentager en bestemt kerne af information, men hver bog præsenterer nogle overraskelser og afslører saftige fakta, der er gået glip af af andre. Jeg håber, at følgende fungerer som et køreplan, der hjælper med at komme dig i gang med din egen rejse. I denne artikel vil jeg sammenfatte, hvad jeg betragter som nogle af de mere betydningsfulde lektioner, jeg har fået fra min undersøgelse af den menneskelige form, dens struktur og anatomi. Koncentrer mig primært på overfladekarakteristikkerne i den menneskelige form, vil jeg forklare, hvordan man bruger denne viden til at tegne mere volumetrisk dimensionelle og gestusdynamiske figurer. Selvom jeg bliver nødt til at henvise til nogle anatomiske udtryk nu og da, behøver du ikke bekymre dig. Du finder dem overhovedet ikke skræmmende, hvis du lejlighedsvis henviser til de to elegant enkle diagrammer af Jan Wandelaar.
Kernefiguren
Kernefiguren er, som jeg kalder det, den vigtigste del af den menneskelige form. Bygget ud af brystet og bækkenet fungerer kernefiguren som nav eller bagagerum, hvorfra alt andet stammer, inklusive figurens gestus eller kropsholdning, for ikke at nævne nakken og hovedet, armene og hænderne og benene og fødder. Som jeg tidligere har nævnt i min første artikel til Tegning (efteråret 2003), er det ekstremt vigtigt at bemærke, at brystet og bækkenet bevæger sig i modsætning til hinanden; de sidder aldrig lige, den ene over den anden. I stående stilling vælter brystet normalt bagud (se I afstanden), mens bækkenet vipper fremad. I mellemtiden vælter bækkenet siddende bagud, og brystet falder fremad. Ingen mængde detaljer vil gemme din figurtegning, hvis du ikke griber fat i denne grundlæggende gestus af opposition.
|
|
| Forfrabillede af kroppens muskler
af Jan Wandelaar. Muskelnavne: F) flexormuskelgruppe, L) linea alba, N) infrasternt hak, S) suprasternal hak og toppen af brystbenet eller brystbenet P) patella, T) indre ende af skinnebenet, I) område nær midtpunktet af kroppen, tæt på trochanter og lidt under hvor det største forben muskler (rectus femoris) kommer ind i bækkenet. |
Det er undertiden vanskeligt at opfatte disse forhold, mens man tegner den menneskelige figur, især hvis du ikke er bekendt med de understøttede skeletformer. Mange af mine begynderstuderende udbryder frustration:”Jeg hører, hvad du siger, men jeg kan ikke se det - det ser ud som et virvar af ujævnheder for mig!” Som svar påpeger jeg de synlige, benede vartegn eller muskelformer, som du kan bruge til at analysere hældningen af disse former. På en stående figur skal du lægge mærke til, hvordan mavemusklen drejer dramatisk indad under maven. På bagsiden er den bageste bækkenkam (bagpå C) ofte synlig på en tynd model, der vipper fremad i en næsten parallel træk til mavemusklen. Selv på en model i fuld størrelse har de øverste bagdel eller gluteus medius en tendens til at følge skråningen af bækkenkammen under (se Vægtet stase). Dernæst kigger jeg på brystbenet eller den benede overflade på ribbenet, der sidder mellem brysterne og brystmusklerne. På en stående figur skifter dette benede vartegn altid bagud mod toppen. På bagsiden af overkroppen kan du næsten altid se mindst et ekko af det nederste ribbes burets struktur under, selv på en tung model. Denne let buede form tip fremad næsten unisont til skråben af brystbenet på forsiden af brystet. Selvom de kun er to udvendige linjer, fungerer de som de parallelle, lodrette planer på en kasse. Og når disse to simulerede bokse er stablet i modsatte vinkler mod hinanden, skaber de en dynamisk kontrapposto eller modstand af former i overkroppen.
Indtil videre har vi kun tænkt over torsoens forreste og bagerste plan. De fleste kunstnere husker at tegne de sideplaner, der løber op og ned over overkroppen, da de store lyse og mørke former har tendens til at bryde på dette tidspunkt. Men selvom mange af disse kunstnere ved, at overkroppen har et øverste plan, glemmer de ofte at tegne det. Det øverste plan kan tænkes at være en slags skrånende bordplade, der begynder øverst på skulderen eller trapezius. Det vikler sig nedad over toppen af armene eller deltoiderne (D) og afgrænses af halsbenene, eller clavicles, fortsætter med at falde ned mod midten. For mange kunstnere tegner kravebenene vandret lige over overkroppen, skærer dybden af flyet og producerer en papirtynd, udskåret version af overkroppen. Oftest på skrå front set set fra siden skråbenene nedad i nakken og skaber et bredt plan, der vipper dramatisk fremad. Sammen med nakken, der sidder skråt på sin skrå form, fungerer dette øverste plan som et naturligt tværsnit, der afslører torsoens fulde dybde og volumen. Det er også afgørende for figurens samlede gestus; det tilvejebringer et andet referencepunkt til spidsen af ribbesamlingen, ligesom tegning af en boks øverste eller nederste plan hjælper med at vise formens hældning i rummet. Omkring den eneste gang, at halsbenene ser lige ud eller ser ud til at krumme sig opad, er, når du ser på dem fra en lavere vinkel, eller når figuren læner sig tilbage fra dit synspunkt (se Sargents Nude Man).
|
|
| I det fjerne
af Dan Gheno, 2005, farvet blyant, 11 x 8. |
Når du har fundet den overordnede gestus for kernefiguren, skal du se dybere ind i den understøttende struktur. Find først midtlinjen, uanset om du tegner en for- eller bagside af torso. På bagsiden kan du se centerlinjen afspejlet i selve rygsøjlens centrale struktur. Den frontale midtlinie er lidt sværere at finde, men den er implicit i det benede rum mellem brysterne (SN) og løber ned i midten af maven eller r ectus abdominus. På tynde eller muskuløse modeller kan du ofte se centrumlinjen løbe gennem en lodret linje, kaldet linea alba (L), der deler mavemusklen. Brystet og bækkenet er bygget på en bilateral struktur, hvilket ganske enkelt betyder, at den ene halvdel af formen spejler den anden. Men vær meget forsigtig, når du tegner midtlinjen. Vi ser normalt overkroppen i en slags perspektivkonjunktur. Det betyder, at ydersiden af formen forbi midtlinjen vil optage mindre plads. Selv mange avancerede kunstnere glemmer at overveje perspektiv. Nogle af dem synes, at midtlinjen er for elementær til at bekymre sig om, men i deres hastighed gør de ofte ydersiden af kernefiguren for stor. Ikke desto mindre skal du ikke bekymre dig, hvis du falder i denne fælde. Din tarm vil fortælle dig, at noget er galt, og når du først kører en forsinket midtlinie gennem din overkropp, er du mere tilbøjelig til at fange og rette din fejl.
|
|
| Nude Man
af John Singer Sargent, grafit, 9? x 7¾. Collection Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. |
At få en ligevægt
Selvom denne retningslinje vil arbejde på alle figurer, endda objekter med stadig liv, er der ikke noget som en generisk kernefigur. Jeg har tidligere forklaret i Tegning, hvordan man får en lighed, når man tegner eller maler et ansigt (efterår 2006). Enkelt sagt fordeler du afstanden mellem funktioner i tre segmenter og estimerer, hvilken afstand der er længst og hvilken som er kortest. Hvis du ikke kan finde ligner på dette brede niveau, vil du aldrig, uanset hvor mange detaljer du kaster i ansigtet. Det samme gælder overkroppen. Prøv at måle fronten af overkroppen på en lignende måde, opdele den i tre sektioner og sammenligne hver af deres relative længder, som du ville gøre med funktionerne. Det første segment begynder ved bunden af nakken eller suprasternal hak (S) og slutter under brystvorterne ved det infrasterne hak (N); den anden begynder ved det infrastræne hak og slutter ved navlen; det sidste afsnit starter ved navlen og slutter ved skambenet. Når du har etableret denne grundlæggende ramme, kan du gå til byen med detaljerne, hvis du vil.
Men fortsæt med forsigtighed! Nogle kunstnere hænger for detaljerne op - især brysterne og skulderbladene. De fleste mennesker har en tendens til at trække brystet for stort eller skimp på ribbenet, så brystene ser ud til at flyde uden for overkroppen uden understøtningsbase. Med samme frekvens har kunstnerne en tendens til at tegne skulderbladene for små og stramme til overkroppen og ikke efterlade nok plads til ribbesamlingen. Jeg ignorerer normalt disse detaljer, når jeg først opsatte en tegning af kernefiguren. I stedet koncentrerer jeg mig om at etablere de underliggende kurver i ribbenburet, trække gennem brysterne og skulderbladene. Derefter tilføjer jeg disse overfladiske detaljer øverst med en støtteoverflade at arbejde med. På dine tegninger af den kvindelige form, glem ikke at tilføje en lille ekstra bulk til pekterne over brysterne. Fremfor alt skal du stole på dine øjne! Selvom ordet bilateralt indebærer et absolut symmetrisk forhold mellem hver side af overkroppen, er der altid en vis variation fra normen, med det ene bryst normalt lidt mindre end den anden og den ene side eller segment af "six-pack" abs større eller mere defineret end den anden.
|
|
| Undersøgelser for Haman
af Michelangelo, ca. 1511, rød og sort kridt, 10 x 8. Saml Teylers-museet, Haarlem, Holland. Når du tegner en siddende figur, det er nyttigt at sammenligne længden af den øverste og nederste ben, sammenlign derefter hver individuelt ben segment til længden af torso. |
Ribbenene er en særlig lokkende - og forvirrende - detalje. Mange forvirrede kunstnere ser på ribbenene og ser en forbløffende webbing af detaljer, der ser ud til at bryde ind i lange og korte former, nogle gange kantede, nogle gange krumme, gående i forskellige retninger. Du vil finde det lettere at analysere dem, hvis du husker, at ribbeholderen i bund og grund er barrellike i struktur, og at de enkelte ribber følger denne form, starter højt bagpå ved rygsøjlen og derefter krummer sig nedad mod fronten (se Michelangelo's undersøgelser for Haman). De irriterende komplikationer starter, når du prøver at tilføje to meget elegante muskler til denne enkle masse: Serratus anterior (A), der griber ribben ovenfra og den ydre skrå (B), der griber nedenunder. Heldigvis har disse tilsyneladende komplicerede muskler deres egen logik til at guide dit øje og blyant. Serratus er bogstaveligt talt en streget muskel, med korte fingerlignende segmenter, der hver for sig graver sig ind i ribbenene Den samlede muskel følger en pålidelig bue, der løber fra under bunden af skulderbladet og sigter mod brystvorten foran, før den til sidst forsvinder under pectoralis. Den ydre skrå er formen, der sidder så yndefuldt over hofterne i atletiske mennesker og græske og romerske statuer; desværre oplever de fleste af os dette på vores egne kroppe som "kærlighedshåndtag." Som navnet antyder, stiger denne muskel opad mod ribbenene i skrå vinkel, og på veludviklede individer er denne muskel også fingeragtig øverst. Den ydre skrå muskel skærer serratusen ovenfor, som om de var to hænder, der foldes sammen, og foldes ind i den samme pålidelige buede bue, der styrer den øvre muskel.
Ekstremiteterne
Som du kan huske fra tidligere trængsler af denne serie, ved du, at jeg kan lide at begynde mine tegninger af figuren med en "handlingslinje." Myntet af Thomas Eakins, dette udtryk henviser til en linje, enten forestillet eller faktisk tegnet på din papir, der angiver figurens samlede drivkraft og handling. Den primære handlingslinje løber normalt gennem hele længden af figuren, fra hoved til tå, men understøttet af mere specifikke, sidehængende preslinjer, der løber gennem de enkelte ekstremiteter. Når jeg bevæger mig dybere ind i tegningsprocessen, koncentrerer jeg mig om kernefiguren og bevæger mig senere ind i ekstremiteterne, der stråler ud af den. Jeg skifter normalt ind i støttelemmer eller lemmer - for eksempel benene i en stående position eller en arm, hvis modellen læner sig tilbage i siddende stilling. Jeg diskuterede hovedet og nakken i en af mine tidligere tegningartikler, så nu vil jeg koncentrere mig om strukturen og gestusrytmerne, der findes i arme og ben.
|
|
| Stående nøgen
af Pierre-Paul Prudhon, trækul forstærket med hvid kridt på blå papir, 24 x 13¾. Collection Museum of Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts. En svag flexionslinje forekommer på bagsiden af knæet hvor lårben og skinneben mødes, normalt ved midtpunktet af benets samlede længde. |
Arme og ben
Mange kunstnere har svært ved at knytte arme og ben på kernefiguren, så lemmerne ser ud til at vokse naturligt ud af overkroppen på en sikker, troværdig måde. Der er en nem løsning, der lyder så elementær, at du måske ikke ønsker at acceptere den - prøv det alligevel. I dit sinds øje kan du visualisere kernefiguren, som om det var en dukke med armene og benene fjernet, idet det efterlades tomme, ovale tværsnit, hvor lemmerne skal fastgøres. Forestil dig så armene og benene, der sidder fast i de tomme åbninger. Dette vil hjælpe dig med at visualisere lemmernes forhold til torsoens store fly. I armens tilfælde er den fast forankret i torsoens sideplan og svæver ikke uden for brystet, da nogle mennesker kan lide at trække de øvre lemmer. Armen glider dybt ind i kernefiguren og er omfavnet af”skulderbåndet” med brystene foran; skulderplanet, kraveben og deltoider ovenfor; og musklerne i skulderbladet eller scapula bag. Armen kan ikke bevæge sig uden at tage dele af overkroppen med sig. Når armen svinger fremad, opad eller bagud, tager den skulderbåndet med sig. Læg mærke til, hvordan skulderbladene næsten rører, når begge arme svinger tilbage, eller hvordan pekterne og scapula bevæger sig opad, når armen gør det. Det er interessant at bemærke, at scapulaen ikke påvirkes af en opad bevægende arm, indtil lige før lemmet begynder at bevæge sig over skulderlinjen.
Armen har en stor mobilitet takket være denne skulderbånd, men når armen hænger parallelt med kroppen, deltager lemmet i de samme lysmønstre, som styrer overkroppen, som du kan se i Indian Beggar af Georges Seurat. Og når torsoens sideplan er helt i skygge, falder hele armen ofte også i mørke. Det er vigtigt at huske, at arme og ben er dybest set cylindriske, uanset deres position eller belysningssituation. Imidlertid er armen og benene ikke enkle, glatte rørformer. Ligesom overkroppen er arme og ben sammensat af mange hårde, skarpt vendende muskler og knogler, der får lemmerne til at hjørne i afgørende for-, side- og rygplan og opdele i lige så afgørende lyse og mørke former.
Du skal også være meget forsigtig, når du forbinder benet med bækkenet. Cement ikke benet til toppen af hoften eller bækkenkammen, som så mange kunstnere normalt gør. Denne høje placering af benet efterlader ikke en masse plads til bevægelse i lemmet. Nogle overgangsmuskler forbinder sig til bækkenkammen, men den største masse af benet kommer ind i bækkenet meget lavere nær kroppens halvvejspunkt, hvor den har større fleksibilitet og kan dreje mere frit. Ligesom armen er benet konstrueret på lignende cylindrisk basis underlagt alle de samme plane og lyseffekter - med en hyppig undtagelse: oftest placerer vi lyskilden over modellen, så på et enkelt, stående ben, intensiteten lys spreder normalt radikalt, når det kaskader ned over den lange længde af lemmet. Du vil finde lyset meget lysere, hvor overfladens større masse drejer mod lyset end på underbenet. Foden, på den anden side, rebounds ofte ind i lidt mere lys end underbenet, fordi det vandret skrå øverste plan af vristen vender mod lyset mere direkte end nogen form på de lodret orienterede ben. Selv hvis du lægger lyset lavt på jorden, vil du normalt støde på den samme effekt af at sprede belysning, kun vendt.
|
|
| Indisk tigger
af Georges Seurat, ca. 1878, grafit, 19 x 111/4. Privat samling. Bemærk skyggemønstre på armene sammenlignet med dem af overkroppen. |
Knogler
Der er ikke noget stift eller lige ved disse cylindriske arme og ben. Alligevel er det undertiden svært at se den subtile, krumme handlingslinje, der løber gennem lemmerne, selv når de er bøjet mod sig selv. Se nøje: De underliggende knogler på ekstremiteterne krumles subtilt og tager musklerne med på en tur. Det kan tage lang tid for nogle kunstnere at opgive deres forudsætninger og se disse små bøjninger, der løber gennem lemmerne. Faktisk, når de bliver bedt om at se efter bøjningen, bukker mange kunstnere uforklarligt bukken i den modsatte retning. Når de endelig griber fat i konceptet, overdrives de ofte. Når de for eksempel tegner underarmen ophængt i midair, vil de se på muskelmassen, der falder under ulnaen og overdriver ofte dens udseende, og tegner den samlede underarm som et stykke overkokt pasta. Hvis dette er dig, og du vil undgå denne effekt, kan du prøve at visualisere den benede struktur under huden og muskelhuset. Husk, at arkitektonisk set er disse knogler i lemmer i det væsentlige vægtbærende stolper eller søjler. Knoglerne er bygget ud af delikat raffinerede vendinger og spiraler lige nok til at afbøje de stressende effekter af kroppens vægt og handlinger udad væk fra kernen i deres lange former. De kan ikke krumme for meget ud over deres grundlæggende kolonnestruktur, eller de vil klikke som en kvist. Et andet vigtigt arkitektonisk punkt: Undgå det lige så irriterende problem med at tegne underarmene og benene for tynde, så der ikke er plads nok til en knogel, hvad så de to knogler, der understøtter hver af forbenene.
Hvis du har svært ved at se noget af dette, skal du lægge sporingspapir over en af dine tegninger og tegne knoglerne nedenunder. Se om din tegning giver mening og se, om de subtilt buede knogler passer til din tegning uden at "knække knoglerne" for at få dem til at passe til en defekt skal. Mange kunstnere håner denne øvelse - indtil de ser på de anatomiske skitser af Michelangelo, Leonardo og undersøgelserne for The Raft of the Medusa af Théodore Géricault. De var Old Masters, ikke rang amatører. Derfor forstod de behovet for at vende tilbage til knoglerne, når det var nødvendigt. De vidste, at du undertiden er nødt til at bygge fra inderstrukturen og arbejde dig udad for at finde en bedre forståelse af overfladeformer og rytmer.
|
|
| Harry siddende, hænderne bundne
af Dan Gheno, 2006, farvet blyant og hvid kridt på tonet papir, 24 x 18. Som du kan se fra eksempel på Michelangelo's Studies for Haman, det er nyttigt at sammenligne en kropsdel til en anden for at måle figurens proportioner. Men bliv ikke et tænkende misbrug af forholdsmæssige retningslinjer, især når man observerer figur fra et forkortet synspunkt. Stol på dine øjne - mål hver krop del mod hovedet. Derefter mål hver lemdel frisk mod hinanden, som de ser ud i øjeblikket for dit øje, ikke ifølge en forudfattet kanon. |
Handling og bevægelse
Der er en masse muskulære og skelet paralleller mellem arme og ben. Men benene præsenterer en meget mere dynamisk og rytmisk silhuet, især når de ses set fra siden. Benbenene krummer ikke mere end armbenene. Faktisk er en af benbenene, fibulaen, lige og svinger ikke som dens modstykke i armen, radius. Men på grund af de massive, overliggende muskler viser benene et mere dramatisk frem og tilbage visuelt forhold. På overbenet sidder de større muskler på fronten, mens i underbenet sidder de mere massive muskler på bagsiden og skaber skiftende hævelser, der yndefuldt skifter fra forfra til bagside. Selv knoglerne deltager i dette tilbageslag af former. Når man ser på benet forfra, skal man bemærke, hvordan overbenben, lårben, vinkler indad, mens benene i underbenet, skinnebenet og fibulerne skyder nedad på en mere lodret måde. Med musklerne fyldere på ydersiden af underbenet giver dette indtryk af, at benets nedre del er sat tilbage, lidt til den ene side af overbenet. Resultatet er en fjederlignende struktur, der fungerer som en støddæmper, når vi går. Visuelt bliver denne udhulede effekt mellem over- og underben stærkt fremhævet i en handling, når figuren er ude af balance eller løber. Der er mange nyttige analogier mellem den menneskelige form og vores firbenede venner for at vejlede vores forståelse. Da dyr mere afhænger af hastigheden på deres ben for at flygte eller kæmpe, er zigzag-støddæmperaspektet af deres lemmer meget mere ekstrem og strækker sig hele vejen gennem tæerne. Det er ikke så dramatisk som i et dyr, men den menneskelige bens fjederlignende handling fortsætter ligeledes ned i vores fødder gennem foden og tæerne, der svinger opad og derefter nedad, som om de griber jorden til kære liv.
I din udøvelse af anatomisk og strukturel viden skal du ikke ignorere de dynamiske virkninger af bevægelse på den menneskelige form. Dette betyder, at hvis du beslutter at ændre position eller bevægelse af hånden eller foden, skal du også ændre hele armen eller benet. Stå foran et spejl og prøv at bevæge din fod indad uden i det mindste at bøje benet udad. Du vil endda føle, at drejen trækker sig helt op på din hofte.
Samler det hele
Som de foregående eksempler viser, kan du ikke studere delene af figuren uden at se på dens helhed. Hvordan arrangerer vi alt i en organiseret, forholdsmæssig, flydende helhed? Først begynder jeg min skitse på en improviserende måde og stoler på min tarm og øjne, når jeg skruer den op. Så, som mange kunstnere, bruger jeg normalt hovedet som min måleenhed og bedømmer det mod hele kroppen og hver større kropsdel. Efter at jeg har konstateret, at delene fungerer med hovedet, modregner jeg på et større niveau ved at evaluere de vigtigste kropsdele mod hinanden. For at minimere forvirringen ser jeg efter kropsdele, der i gennemsnit er næsten lige i deres målinger. Jeg følger normalt en tjekliste, først sammenligner overarmen mod underarmen, derefter overbenet mod underbenet og til sidst hvert separat benafsnit mod overkroppen. Bliv ikke overrasket, hvis du har svært ved at isolere lemmerne i let målbare, lige øvre og nedre segmenter. For armen skal du forsøge at visualisere den, der begynder ved skulderen og slutter ved knogene på hånden. På bagsiden af armen finder du generelt midtpunktet ved albuen. På forsiden af armen finder du normalt midtpunktet ved det store fremspring på indersiden af armen, kaldet humerusens epikondyle (den skyldige, der forårsager den sjove prikkende følelse, efter at du har ramt den). For benet skal du tænke på det, der begynder ved hoftebenet og slutter ved bunden af hælen. Du finder normalt halvvejspunktet på benet lige under kneskålen eller patellaen (P) på en front set; og på ryggen, placeret bag ved den svage bøjningslinje (se Prud'hons stående nøgen) på bagsiden af knæet. Begge disse bensegmenter er meget ens i længden som den lodrette afstand, der spænder mellem iliac crest og knoglen, et særligt nyttigt sæt målinger, når man tegner en siddende stilling (se Prud'hons kvindelige nøgenundersøgelse. Alle disse kropsdele er velafbalanceret med hinanden, som du sandsynligvis allerede har bemærket, hvis du praktiserer yoga. Mange af dens dele er i stand til at folde pænt ind i hinanden, med arme og ben i stand til at jævne trække sig ind i sig selv og overkroppen i lemmerne (se Michelangelos undersøgelser for Haman). Som altid - og jeg kan ikke understrege det nok - er denne målingskanon kun et spring-off-punkt, der giver dig et sted at starte og noget specifikt at basere dine vurderinger imod. Mens du ser på modellen, spørg dig selv, hvor figuren og dens dele afviger fra den såkaldte norm.
|
|
| Kvindelig nøgenundersøgelse
af Pierre-Paul Prud'hon, 1809, kridt på blåt papir, 23¼ x 12½. Collection Pierpont Morgan Library, New York, New York. |
