Oljemaler Matthew Mitchell tilpasser Rembrandts arbejdsmetode til sine portrætter, der belyser amerikanere, der tjener i civile eller militære roller i Irak og Afghanistan.
af Karen Frankel
|
| Alexander Scott Arredondo
2005, olie på linned, 30 x 26. Alle illustrationer denne artikelsamling 100 Faces of War Experience Project. |
For et par år siden arbejdede Massachusetts-kunstneren Matthew Mitchell som illustratør og malede alla prima i olie til glæde, da han bestemte to ting: For det første, at ruder og skrummning giver mulighed for at tilføje et portræt mere dybde, og for det andet at”jeg fandt, at jeg var mest glad, da jeg var i stand til at reducere en illustration til i det væsentlige bare andres ansigt.”Disse to ideer, der krydsede sig i Mitchells aktuelle projekt, 100 Faces of War Experience, et multiårigt firma, der til sidst vil omfatte 100 portrætter af mennesker, der har rejst fra Amerika til Irak eller Afghanistan for at tjene i enten en civil eller militær rolle under de nylige krige. Mitchell udtænkte ideen til dette nonprofit-projekt i 2005, og fra begyndelsen forsøgte han at understrege betydningen af nogle traditionelle ideer i portrætter, herunder brikkenes størrelse.”Malerierne er udført i livsstørrelse,” siger Mitchell.”Hele pointen med showet er at få en personlighed til stede både gennem ordene skrevet af emnerne og gennem malerierne - hvert portræt skal altid ledsages af ord indsendt af den afbildede person.”
Mitchells portrætter er stort set baseret på Rembrandts teknikker. Efter at have tilbragt to år på at se på en gengivelse af Rembrandts selvportræt fra 1669, indså Mitchell, at han aldrig blev forvirret over udtrykket af sitter eller selve maleriet. Dette fik ham til at ønske at opdage, hvordan den hollandske mester arbejdede, og den største lektie, han lærte, var betydningen af lag. Rembrandts former blev bygget ved hjælp af mange lag, og Mitchell hævder, at lagene i sig selv var det, Rembrandt fokuserede på. Denne idé begejstrede Mitchell, fordi han havde malet våd-i-våd og sat sine farver direkte ned. Lagdelingen af glasurer bød på nye udfordringer. For eksempel, da den oprindelige farve kan være glaseret flere gange, "bliver det virkelig vanskeligt at indtage farven, " forklarer Mitchell.”Jeg er nødt til at tænke over, hvordan det vil blive påvirket af efterfølgende lag for at få den farve, jeg vil have i slutfasen.” Rembrandt anvendte både de tynde lag af en glasur og de tykke lag af impastoteknikken, som også stærkt påvirkede, hvordan han opnåede en ønsket farve. Mitchell følger den samme proces.”Fordi jeg blander impastoen op med slutningen af min pensel, så seeren kan se ned til laget nedenfor, er jeg nødt til at tænke på, hvor meget farve der vil blive afsløret, samt hvilke farveglasurer der kommer oven på dette tykke lag.”
|
|
| Steve Mumford
2007, olie på linned, 30 x 26. |
Mitchells palet er baseret på forslag fra Michael Wilcox, der har skrevet flere bøger om farve. Mitchell bruger både en varm og en cool version af de primære farver, specielt ceruleanblå og ultramarinblå, quinacridonrød og cadmiumrød og cadmiumgul medium og Hansagul.”Jeg ville aldrig have fundet Hansa gul uden Wilcox,” siger Mitchell.”Det er en meget god cool blanding af gul.” Brændt sienna, brændt umber, gul oker, lampesort, elfenben sort og titanium hvid runde hans palet ud. Han arbejder med portrætklasse 26 "-x-30" lærred, så hans skildringer kan være af livsstørrelse.
Selvom Mitchell kan lide at arbejde fra livet, er hans malerier til projektet 100 Faces normalt lavet af fotografier.”Når jeg møder folk til projektet, sætter vi os, og jeg lader dem bare tale om, hvem de er, og hvad ellers de vil,” forklarer han.”I slutningen af sessionen beder jeg dem om at stå op, så jeg kan tage et foto. Resultatet er en slags lys på fotografiet, noget usædvanligt.”Mitchell udskriver fotos med det samme, så han kan tilføje sine indtryk fra samtalen til billederne.
|
Han forbereder sit lærred med gesso og udfører derefter en undermaling. Kunstneren overtrækker overfladen med en blanding af lidt ceruleanblå og en grå, hvilket resulterer i en medium tone, hvorpå han kan tegne ved hjælp af en mørkere blågrå blanding eller en umber. Da portrætterne i 100 ansigter er meget ligetil, komponerer han dem lige på lærredet.”Den teknik, jeg bruger, giver mulighed for en masse subtile ændringer, når jeg bygger lag op, så hvis jeg vil, kan jeg ændre tingene lidt,” siger han.
|
|
| Tanya Karst
2005, olie på linned, 30 x 26. |
Efter at have malet hovedets grundlæggende, påfører Mitchell et tykt lag impasto i meget lyse farver.”Dette er farver, som man normalt kan se i folks ansigter,” forklarer kunstneren.”Der er røde i kinderne og næsen og forskellige røde i læberne. Gult rundt om øjenkontakten og cerulean blues omkring panden er generelt synlige. Selvom der er mange variationer i disse farver i forskellige menneskers ansigter, kan du stole på, at nogle af dem er i hvert ansigt.”Når han skaber impastoen, begynder den tykke maling at definere ansigtsformerne. Mitchell efterlader visse sektioner, såsom øjne og dele af kinderne, glatte. Han lægger en tørretumbler, såsom Liquin, Galkyd eller linfrøolie, der har mangan, i impastoen, så han kan begynde at skulpturere den næste dag. Ved hjælp af en paletkniv eller den modsatte ende af en børste går kunstneren tilbage i impastoen og skraber maling af. Mitchell påpeger, at skulpturen skaber tekstur, hvor højdepunkter kan skille sig ud - bogstaveligt talt. Hævede områder i maleriet fanger lyset.
Skulpturen afslører også jorden og giver en fornemmelse af porer i huden.”Der er en retning eller strømning til folks hud, og jeg prøver at skabe en følelse af plads ved at arbejde med det,” siger han. Når impasto-laget er helt tørt, glaserer Mitchell maleriet med en tynd blanding af brændt umber, så gnider han med omtanke glasuren.”Glasurfarven hviler i porerne, i tekstur på malingen,” siger han.”Dette er noget, man ser meget i Rembrandts og hans samtidige arbejde - de lægger en glasur over tingene og gnides derefter selektivt ned overfladen. Det resulterer i en subtil forstand, at disse dele kommer frem.”
|
|
| Scott Palmer
2005, olie på linned, 30 x 26. |
For sorte siddere bruger Mitchell en ekstra glasur af violet til at fange de lilla undertoner i deres farver. Han behandler den violette glasur på samme måde som umberglasuren - tør den af, og tør den derefter af på udvalgte steder.
Når undermalingen er afsluttet, og før han tager kødets endelige farver ind, trækker Mitchell de mørkere skygger, næseborternes mørke og mundens linje.”Det er vigtigt at male mørke før de endelige kødtoner, fordi udrættelsens udseende - trækningen af den lette maling over den mørke maling - er en anden måde at tilføje en følelse af lagdeling på,” siger kunstneren.”Det skaber fornemmelsen af ting, der kommer op nedenfra, som du ser i gamle portrætter.”
Kunstneren maler de sidste kødtoner meget let.”Normalt er der en smule mere ruder i kødtoneområderne, hvor jeg måske har malet for lyst, i områder, hvor jeg vil nedfælde lidt, eller hvor jeg vil have en lille smule af en anden farvebesætning,” siger han. Mitchell maler i de sidste højdepunkter - de hvideste hvide, som han kan bruge i ansigtet - når han næsten er færdig.
|
|
| Nicholas B. Chavez
2005, olie på linned, 30 x 26. |
Mens han venter på, at malingen tørrer i ansigtet, vil kunstneren ofte begynde at arbejde på resten af maleriet; han kan også bruge en variation af sin lagteknik på andre sektioner i et maleri. I Lyle Phipps, for eksempel, udførte han en fuld undermaling af skjorten.”Jeg begyndte skjorten i meget lyse hvide og grå,” forklarer han.”Derefter glaserede jeg meget let oven på det med paraplyer og forskellige farver for at få skyggerne ud.” Dernæst aftørrede han glasuren, så bare en lille smule maling hvilede i dele af arbejdet. Lyles shirt blev afsluttet i kun tre lag i modsætning til de ni eller 10 lag, der var nødvendige til nogle dele af hovedet.
Det tager Mitchell cirka en uge at male et portræt; han arbejder normalt på flere på samme tid.”Jeg arbejder en times tid på en og skifter derefter til en anden,” forklarer han. Den travle tidsplan er et arbejde af kærlighed.”Jeg har altid ønsket at være kunstner,” siger Mitchell.”Det var den centrale ting i mit sind, altid at tegne og male. At kunne gøre det virkede som den bedste ting i verden, så længe jeg kan huske.”
Om kunstneren
Matthew Mitchell bor og arbejder i Amherst, Massachusetts. Han maler på anden sal i en stald på sin ejendom; hans kone, illustratøren Rebecca Guay-Mitchell, har sit studie på første sal. Oprindeligt fra Minnesota tilbragte Mitchell et år på at studere biologi / præ-medicinsk illustration ved Iowa State University i Ames, før han deltog i Pratt Institute, i New York City. Efter endt uddannelse samarbejdede han med kunstneren Perre DiCarlo og gartnerne i det lokale samfund om at bygge et stenamfiteater i Manhattan's Lower East Side. Derefter arbejdede han som møbelsnekker og svejser og malede i sin fritid. Derefter arbejdede han som illustrator i 10 år, før han valgte at male portrætter i 2004. For mere information om Mitchell, kontakt ham via webstedet 100 Faces-projektet på www.100facesofwarexperience.org.
