Kunstnerne af Ashcan School, kendt for deres rå skildringer af bylivet, delte en baggrund i avis- og magasinillustration, der formede deres tegning og maleri.
af Edith Zimmerman
|
|
| Langt fra den friske luftfarme
af William Glackens, 1911, gouache og farveblyant på papir, 24½ x 16½. Samling Museum of Art, Lauderdalefortet, Fort Lauderdale, Florida. |
I slutningen af det 20. århundrede blomstrede byer over hele Amerika. Tilstrømningen af indvandrere, hurtige teknologiske fremskridt og skiftende social lagdeling havde banet vejen for et dramatisk andet land til at dukke op, som New York City på mange måder markerede. En gruppe kunstnere fik prominens i denne periode ved at hente deres inspiration fra den nye æstetik i Amerikas udviklende ansigt, især urbaniseringen, der indtil da stort set var usynlig inden for kunstverdenen. For det meste erstattede disse kunstnere blide portrætter og skildringer af aristokratiske forfølgelser med intim belysning af de kuglehjul, der vendte byen - de grusomme eller roligt ømme arbejde i det daglige liv; byboere, der kæmper for at blomstre; og snavs, affald og flygtige øjeblikke af glæde.
Hvad er i et navn?
De kunstnere, der mest definerede denne periode med amerikansk kunst, blev kendt som både The Eight og Ashcan School. The Eight er et historisk udtryk, der henviser til et specifikt show i Macbeth Galleries i New York City, der udstiller værkerne af Robert Henri (1865–1929), George Luks (1866–1933), William Glackens (1870–1938), John Sloan (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953), Maurice Prendergast (1858–1924), Ernest Lawson (1873–1939) og Arthur Bowen Davies (1862–1928). Showet, kaldet "Otte amerikanske malere", var designet til at vise en række nye stilarter. Målet var at markere i kunstverdenen ved at demonstrere, at kunstnere kunne sammensætte deres egne udstillinger, i modsætning til at de udelukkende blev organiseret af kuratorer eller kunstsamlere. “Macbeth Galleries markedsførte amerikansk kunst på et tidspunkt, hvor få gallerier gjorde det,” forklarer Rebecca Zurier, forfatteren af Picturing the City: Urban Vision og Ashcan Schoo l (University of California Press, Berkeley, Californien).”Disse kunstnere fremmede sig selv som et frisk pust i kunstverdenen. De endte med navnet 'De otte', fordi en kløgt kunstkritiker kalder dem det med henvisning til 'De ti', som var en tidligere gruppe kunstnere, der udførte arbejde, der blev betragtet som temmelig blid. Navnet gik fast, og udtrykket 'revolutionær' blev snart også knyttet til dem.”Branding af gruppen med et navn var dog mindre som svar på kunstnerens ligheder, end det var et forsøg på at generere presse.”Det meste af den hype på det tidspunkt,” siger Zurier,”havde til formål at få folk til at købe aviser. Medier - inklusive kunstpressen - var i den gule journalistik og puffede alt sammen i overskrifter om nyheder for at skabe læserskare.”Kunstnere og kunstkritikere ønskede naturligvis at udnytte denne mani for at opmuntre til interesse også inden for deres felt, så de gjorde dristige og ofte overdrevne udsagn for at få opmærksomhed.
|
|
| Kvindens side
af John Sloan, 1905-1906, ætsning, 4½ x 6½. Collection Detroit Institut for Kunst, Detroit, Michigan. |
”Folk kan godt lide at have navne at hænge på ideer,” fortsætter Zurier,”men udtryk som The Eight og Ashcan School er ikke så vigtige. Udtrykket Ashcan kom for eksempel senere senere i 1930'erne, da der blev skrevet kunsthistorie, og historikere ville skabe rødder for, hvorfor kunsten i 1930'erne så ud som den gjorde. Kunstnere i 1930'erne, såsom Reginald Marsh (1898–1954) og Edward Hopper (1882–1967), havde studeret med kunstnere fra The Eight, og kunsthistorikere ønskede at forbinde prikkerne. Det er ikke klart nøjagtigt, hvornår udtrykket Ashcan kom til, men det er meget muligt, at Macbeth Galleries kom med udtrykket, da det organiserede et tilbageblik på værket fra den periode. Selvom det er en populær myte, blev udtrykket ikke brugt, fordi alle malerier indeholdt billeder af aske dåser - som i dag ville blive kendt som skraldespande. Kunstnerne i Ashcan School, som stadig var omkring i 1930'erne, modede faktisk betegnelsen. Dog har det generelt hængende fast i kunsthistorisk verden.”
Den fælles tråd
Deres forbindelse - eller mangel herpå - med traditionel kunst, såvel som deres oplevelser med tegning, adskiller kunstnerne fra Ashcan School fra deres jævnaldrende både i landet og i udlandet. Ingen af kunstnerne havde nogen formel kunstuddannelse, og næsten alle kom fra baggrunde i aviser og illustration. De to undtagelser var Robert Henri, der formelt blev uddannet og blev mentor for mange af The Eight, og George Bellows (1882–1925), der fik akademisk uddannelse men også arbejdede som avisillustratør.
|
|
| Gamle Billard-spiller
af George Bellows, 1921, litograf. |
”Tegning var vigtig for deres dannelse som kunstnere og for den måde, de forestillede sig den kunst, de lavede,” forklarer Zurier.”Malerier, ætsninger, litografier - al deres kunst blev dannet af deres fundament i tegningen. De kom til at tegne ikke nødvendigvis fra kunstskole, men snarere fra baggrunde med avis-tegneserie og illustration. Blandt de fire kernekunstnere - Philadelphia-kunstnerne: Glackens, Luks, Sloan og Shinn - gik ingen af dem først i kunstskolen, og ingen af dem kom fra social baggrund, som forventede, at de skulle være fine kunstnere. Det var den kendsgerning, at de kunne tegne, der fik dem beskæftigelse og en løncheck. Shinn arbejdede for eksempel i en lampefabrik, og de endte alle sammen i aviser. Deres arbejde var kunst, bestemt, men det var ikke fokuseret på fin kunst på nogen måde.”
På grund af deres historie i tidsskrifter, hvor skisseteknikker blev værdsat som en handel, udviklede mange af de Ashcan-kunstnere unikke forestillinger om tegningens rolle. Mens akademisk uddannede fine kunstnere havde en tendens til at betragte skitsering og tegning som kun grundlaget for dybde oliemalerier, vurderede kunstnerne af Ashcan School skitser som afsluttede værker, der var nødvendige for at stå alene, som kunstnerne måtte gøre i deres tidligere handel.
|
|
| Selvportræt
af George Luks, 1893, grafit. Saml Hirshhorn-museet og skulpturhave ved Smithsonian American Art Museum, Washington DC. |
Sketchens status
Hvor verdener af kunst og illustration overlappede for de ashkanske kunstnere var i begrebet skitsen.”Henri, fra hans kunstneriske baggrund, havde taget skitsens uafhængige betydning,” siger Zurier.”Han lærte, at skitsen afslører noget autentisk ved kunstneren, at det er mindre bearbejdet end udførlig kunst, og at der er medfødt værdi i det. De andre kunstnere lærte samtidig værdien af skitsen fra deres arbejde i aviser, hvor de måtte arbejde hurtigt. Der skete også en ændring i, hvad folk på det tidspunkt forventede af en tegning. Offentligheden begyndte at foretrække det maleriske udseende af illustrationer i magasiner snarere end det stivere udseende af trægraveringerne, der havde været populære under f.eks. Borgerkrigen. 1890'erne markerede en periode i tidsskrifter, der gav læseren en løsere, mere i øjeblikket linje, en som ofte var ufuldstændig og bevarede en følelse af friskhed.”
Den tidens forbedrede teknologi lettede også denne æstetik, hvilket gjorde det muligt for kunstnere at genopprente tegnet arbejde snarere end at begrænse deres illustrative produktion til træsnit og graveringer. På dette tidspunkt lærte læserne derfor også at værdsætte skitsen af pragmatiske grunde - de indså, at de nu var i stand til at få adgang til mere ærlige, øjenvidnekonti, der blev mere og mere personlige og umiddelbare. I denne periode, hvor avisillustratører ændrede ansigtet til tidsskrifter, grundlagde Robert Henri en tegningsklub for sine venner. Denne klub - kaldet Charcoal Club - blev den kunstkatalysator for mange af de Ashcan-kunstnere.”Da disse nyhedsillustratører mødte Henri til uformelle sessioner i Charcoal Club, opfordrede han dem til at se kunstnerisk potentiale i det, de så hver dag,” siger Zurier.”Deres baggrunde i pressen gav en særlig betydning for, hvad tegning betød for disse kunstnere, og hvad der kendetegnede deres arbejde var dets skitsethed.” Det var den kvalitet af løse, ufuldstændige linjer, der gav indtryk af spontanitet og ærlighed, der til sidst kom til at påvirke deres senere arbejde som fine kunstnere.
Humor
Selvom nogle olie-malerier produceret af kunstnerne på Ashcan School indeholder aspekter af humor, har de fleste af de mere ikoniske Ashcan-billeder et mørke, der sigter mod at reflektere virkeligheden med blå krave. Deres tegninger indeholder dog mere komedie og karikatur, som både er karakteristisk for mediet og vejledende for kunstnerens tankegang.
|
|
| Anne
af George Bellows, 1924, litograf. Kunstnerens ældre datter. |
”De Ashcan-kunstnere værdsatte effekten af spontanitet,” siger Zurier,”og de førte denne effekt ind i deres malerier. Sloans ætsninger [såsom Girls Sliding] og Bellows 'fotos forsøger også at gøre dette. Fra Henri lærte de værdien af berøring og direkte møde - at man skulle give indtryk af at have arbejdet hurtigt, så kunsten ikke ser arbejdet ud, men snarere fremstår ærlig og direkte.”
Humor manifesterede sig i deres arbejde på forskellige måder.”En del af det var en social ting,” fortsætter Zurier.”Der var forskellige forventninger til forskellige slags kunst. Maleri blev betragtet som mere alvorligt - og dyre - mens tegninger blev lavet i forbindelse med illustration og tegneserier for humoristiske historier og artikler. Det var mediets forventning.”[For eksempel Bellows 'Business-herreklasse, KFUM] Denne humor blev også overført til deres personlige liv.”I Sloans og Henri's breve til hinanden spøgtede de ganske lidt [som illustreret på postkortet fra Sloan til Shinn som tilfældigt titlede Henri og His 8,” siger Zurier.”Sloan kunne især lide ordspil. Der var ofte sjove tegninger i hjørnerne af deres breve. Men overfører det til malerierne? Sjældent. De havde en forhøjet idé om, hvad deres malerier var og burde være, ligesom seerne og købere. De delte alle en forhøjet idé om malerier, som de mente burde være mindre specifikke og mere tidløse.”
|
|
| Kvinde og barn
af George Luks, grafit, 8 x 5. Collection University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, Michigan. |
For Sloan handlede spørgsmålet mindre om, hvorvidt han skulle inkorporere humor, men snarere om at demonstrere hans politiske engagement.”Sloan mente, at kunst skulle være involveret i politik og politik med kunst,” forklarer Zurier.”Han mente, at billeder skulle henlede opmærksomheden på nutidig uretfærdighed. Han gennemgik kontortioner om, hvilken kunst han ville dedikere til den politiske politik, og hvilken kunst han gjorde, der var anderledes. Hans arbejde havde ofte en satirisk kant til det. Hans billeder af arbejderklassen var altid meget sympatiske, hvilket var i tråd med hans politik. Han forsøgte dog at skelne mellem politiske arenaer og hvad han gjorde i sine malerier.
”I Bellows arbejde tager humor en lidt anden drejning,” fortsætter Zurier.”Det er ikke nøjagtigt humor, men det er bestemt karikatur. Der er et element af det groteske i mange af hans skildringer af den lavere klasse. Patty Flannagan [ikke vist] og hans berømte boksemalerier er gode eksempler på den fulde virkning af dette. I stor skala fra et visceralt oliemaleri bliver elementerne i ansigtskarikatur levende og forstyrrende. Det er klart, at han ikke prøver at fremstille naturalistisk kunst; selvom hvis man ser på naturalistisk forfatterskab fra perioden, er der mange groteske forfattere, der kommer til tingene og viser vold og fornedrelse - Bellows ser ud til at have haft en lignende idé. I sin indsats for at være realistisk følte han, at han måtte vise grimme sandheder og overdrive dem. Det får billederne til at bevæge sig, og det skaber stærke malerier. I hans arbejde var der ofte klasseskiller, og det var normalt medlemmer af den lavere klasse, der forekommer groteske, mens de fleste af hans overklasseemner ser elegante ud. I hans rawerværker er der elementer af både tiltrækning og frastødelse. Han spiller på det for at vise sine seere, at han skifter ud i sin skildring af verden. Men der er bestemt et element af fysisk tiltrækning også i hans arbejde. Begge aspekter kan spores tilbage til karikatur.”
|
|
| Business-herreklasse, KFUM
af George Bellows, 1916, litograf. |
Henri's indflydelse
Robert Henri var en uformel mentor for kunstnerne fra Philadelphia og en formel instruktør for George Bellows. Hans baggrund var usædvanlig: Han kom fra Vesten, talte angiveligt med en sydlig accent og havde en far, der var en professionel gambler og ejendomsmægler, der skød en mand over en økonomisk konflikt. Efter skyderiet forlod hans familie byen og skiftede efternavn. De kom østpå, bosatte sig i Atlantic City, og derfra gik Henri på kunstskole i Philadelphia. Derefter tilbragte han tid i Europa, hvor han deltog i École des Beaux-Arts, i Paris. Han vendte til sidst tilbage til Philadelphia og underviste på en kunstskole for kvinder. I mellemtiden var fire andre kunstnere, hvoraf de fleste kendte hinanden gennem deres arbejde i aviser, taget til Philadelphia fra små byer i området. Nogle af dem tog kurser på Pennsylvania Academy of Fine Arts, men fortsatte med at arbejde på aviser i løbet af dagen. Disse kunstnere - Glackens, Luks, Sloan og Shinn - mødte Henri på en fest. De kom godt overens, og efter kort tid gik Henri med på at træne en sketsklub, som han ville kritisere deres arbejde for og hjælpe dem med at ansætte modeller. Denne gruppe - den førnævnte Charcoal Club - blev også en social begivenhed. De mødtes i studiet en gang om ugen, hvor Henri ville fortælle de yngre kunstnere om forskellige emner, herunder hvad han læste.”Henri læste meget,” siger Zurier.”Emerson, anarkister, arbejdsnyheder, fiktion - han mente, at kunst skulle være et kald, og han prøvede at inspirere sine venner, disse arbejdende kløfter i aviserne, til at tænke på kunst som mere end et job - som et frø af en ny slags af kunst, der kunne være i tråd med fortidens store kunst, men også med potentialet til at blive en stor ny amerikansk kunst.”Henri flyttede til sidst til New York City, hvor han landede et lærerjob. Én efter en fulgte medlemmerne af Charcoal Club. De kom primært, så de kunne få arbejde i magasiner, der betalte mere end aviser eller i mere prestigefyldte aviser. De vidste også, at de kunne være en del af en større kunstverden i New York City. Bellows, der var lidt yngre end resten, havde været studerende ved Ohio State University i Columbus. Selvom hans familie håbede, at han ville være arkitekt, var han en semipro baseballspiller og tegneseriespilte for college-årsbogen. En af hans kunstprofessorer i Ohio State foreslog, at Bellows skulle studere kunst i New York, så hans familie sendte ham til byen, hvor han endte med at studere under Henri.”Inden længe,” forklarer Zurier,”havde de et meget tæt forhold. Henri inviterede Bellows til at udstille med andre kunstnere, han støttede på det tidspunkt, og kort efter bad Bellows om at være hans lærerassistent.”
|
|
| Piger glider
af John Sloan, 1915, ætsning, 4¼ x 5. I 1945 skrev Sloan om dette billede,”Glade, sunde piger, der sætter på et gulvshow for anerkendende bums i Washington Square. Der er nogle slag i disse ting, men de er temmelig elimineret.” |
I New York fortsatte mødrene i Philadelphia at mødes, og Henri fortsatte med at spille en vigtig rolle i deres arbejde, da de gjorde overgangen fra illustration til fin kunst.
Forbindelse til New York City
Selvom mange af dens kunstnere havde rødder andetsteds, var Ashcan-bevægelsen dybt og uløseligt forbundet med New York City. Byen betegner Amerikas urbanisering, der påvirkede kunstneres mentalitet og inspirerede deres mest revolutionerende arbejde. Oliebilleder i stor størrelse af underliv i bylivet havde stort set været ukendt i Amerika, før de Ashcan-kunstnere begyndte at undersøge den sydligere side af samfundet og byen.”I denne periode var der kunstnere over hele verden, der tager til byer - Tokyo, Paris, London - og lavede kunst om det, hvilket gjorde Ashcan-kunstnere til en verdensomspændende tendens,” siger Zurier.”Ofte læste de mennesker, der gjorde det, enten illustrerede aviser og magasiner eller bidrog til dem eller begge dele. Der er en nexus der, der går ud over disse kunstnere og New York - det er en tendens, der i det mindste strækker sig fra midten af det 19. århundrede i de næste 100 år. Kunstnere strømmer til byer - det er hvor arbejdet er, samfundet er, det daglige job er, og pressen er - så de kan blive berømte.”
Vigtige kunstanmeldere som The New York Times og andre aviser og magasiner var centreret i byen, ligesom bemærkelsesværdige kritikere, der også spillede en betydelig rolle i at lokke kunstnerne til byen.”Stræbende spiritus fra alle små byer længes efter at komme til New York City,” siger Zurier.”Dels er det hastighed: bygninger bliver revet ned, går op, virksomheder går i drift, andre åbner op. Kunstnerens måde at fange hastighed på var ikke at være en futuristisk og fragmenteret form, men snarere at bruge den skitserede linje og fange det, der foregik på et specifikt gadehjørne på et bestemt tidspunkt. Denne skisselignende stil gjorde det muligt for dem ikke kun at meditere på det skiftende aspekt, men også at snappe lidt af byens begyndelse. Det er derfor ikke kun en samling tilfældige øjeblikke, der trodser forståelsen, den måde, som en bestemt abstrakt kunst gjorde. På den anden side er den ikke spikret ned, detaljeret og fuldstændig fortælling om den måde, som victoriansk kunst så ofte var. Ashcan-kunst var på mange måder som nyhedsartikler - den var flygtig, men den prøvede at forme ideerne til sine seere ud over generisk konstruktion.”Mange af billederne fra denne periode illustrerer denne fascination af byen, såsom Sloans piger glidning og natvinduer.
|
|
| Tælles ud, nr. 2
af George Bellows, 1921, litograf. |
Byens sociale dynamik gennemgik også dramatisk rekonfigurering, da tusindvis af indvandrere fra hele verden strømmet ind i New York dagligt.”Der var en enorm social kombination, da indvandrergrupper var ved at komme ind - og ikke bare bo i ghettoiserede områder i Lower Manhattan,” forklarer Zurier.”Indvandrerbørn blev New Yorkere og gik hen til underholdning og mode og stødte op mod ældre familier, og Ashcan-kunstnere var interesserede i dette. Byvisualitet interesserede dem meget - måden folk er opmærksomme på at se på hinanden i en by. Folk stirrer på hinanden, og de ved, at de igen bliver stirret på. De ser godt ud, de ser stilfulde ud på en måde, du ikke får i andre byer, og det går op og ned på den sociale stige. Kunstnerne reagerede på dette - for eksempel skulle kvinder i alle klasser ud i stilfulde tøj, og der var protest mod dette. For mange var det upassende for kvinder at flagre sig selv - men det blev samlet i popkultur, film og sang. Byens visuelle flirtation skabte et godt miljø for kunstnere. Det foreviget kulturen for at se ud. Sociale reformbureauer var meget opmærksomme på visuel visning, ligesom arkitektfirmaer og andre æstetisk sindede organisationer gjorde. Det var et urbant fænomen, som kunstnere var specielt lydhøre over for.”Dette tema kan påvises i Sloans Fifth Avenue-kritikere.
|
|
| Natvinduer
af John Sloan, 1910, ætsning, 5¼ x 7. Samling Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania. |
Relevans gennem det 20. århundrede og ind i det 21. århundrede
Indflydelsen fra de Ashcan-kunstnere kan let ses i efterfølgende generationer af amerikansk kunst - nogle gange meget direkte. Sloan og Luks og andre Ashcan-kunstnere underviste yngre kunstnere, der til sidst ville komme til at definere deres egne kunstneriske generationer. Et særligt indflydelsesrig aspekt af asskansk kunst er ifølge Zurier den måde, den informerede om det blomstrende fotografi.”Jeg tror, at den askanske kunstånd - spontaniteten ved at fange flygtige øjeblikke - vandrede især godt til gadefotografering,” forklarer hun.”Sloan blev bedt om at forelæsge i Photography League i 1930'erne for en gruppe New York City-fotografer, der oprindeligt var ret venstresiden og havde en idé om, at du skulle se dig omkring for at se, hvad folk laver på gaden og gribe noget aspekt af den virkelighed - det er det, der virkelig informerede gadefotografering. Ashcan Schools journalistiske rødder inspirerede også gadefotografer. Da opmærksomheden skiftede mod moderne kunst, blev Ashcan-kunsten imidlertid beskrevet som folien - kunsten, der bare 'ikke fik det'. Stuart Davis, for eksempel, der voksede op med de askeiske kunstnere, der tog klasser med Henri, og som Sloan tog under sin vinge, skrev til sidst, at alt, hvad han lærte af Henri, syntes ved siden af det punkt, da han så, hvordan ægte modernistisk kunst så ud.
|
| Fifth Avenue-kritikere
af John Sloan, 1905, ætsning. Collection Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware. |
”Ashcan-kunst deltog ikke i det hele Duchampian-ideal. Der var hverken ironi eller dybe intellektuelle ideer om kunst, som derfor fik dem til at virke irrelevante for mange modernistiske kunstnere. Men små detaljer tyder på, at dette aldrig helt var tilfældet - Henri's bog The Art Spirit, for eksempel, er aldrig gået ud af tryk. Bogen handler om kunst som et kald, og folk læser fortsat den for det, han præsenterer.”
