1638–1640, olie, 43 x 33½.
Kollektion
Kunsthistorisches
Museum, Wien, Østrig.
Født i 1577 og med base i Antwerpen, Belgien, tårnede Peter Paul Rubens over kunsten i det 17. århundrede som en næsten overmenneskelig styrke. Ikke kun var hans arbejde et vidunder af opfindsomhed, glødende med farve, rig på menneskelig indsigt og udført med endeløs verve og bravura, men hans output var virkelig overvældende. Det omfattede scoringer af enorme altertavler, umpten overdådige cykler med historiemalerier og adskillige portrætter, jagtscener og landskaber - for ikke at nævne bogillustrationer og arkitektonisk design, samt en overflod af kopier, omarbejdninger, offentlige dekorationer i storslået skala, og hvad der ellers kom op. Rubens var også en stor kunstsamler, især antikunst, og tjente en betydelig mængde penge på at handle med den. Og hvis alt dette ikke var nok, var han også en ærbødig diplomat og mand af anliggender, der forhandlede meget forretning for Spanien og Holland, herunder en central rolle i fredsaftalen mellem Spanien og England, underskrevet i London i 1630. Rubens også samlede en stor mængde fast ejendom, afsluttede sit liv i pragt, indhegnet i et landslott, forvalte sine lande, opdrage en anden familie med en ny teenage-brud og male en række store og storslåede landskaber til hans egen fornøjelse. Man kan føle sig udmattet ved bare at tænke på manden.
Dertil kommer produktion af hundreder af tegninger. To nylige udstillinger præsenterede en unik mulighed for at se bag kulisserne i Rubens 'enorme produktion. Bruce Museum i Greenwich, Connecticut, var vært for "Drawn by the Brush: Oil Sketches by Peter Paul Rubens" indtil slutningen af januar, da det rejste til Berkeley Art Museum i Berkeley, Californien, for visning indtil 15. maj., Metropolitan Museum of Art, i New York City, monterede en større låneudstilling af kunstnerens tegninger fra 15. januar til 3. april. Bortset fra den store overflod af visuel glæde, der blev tilbudt, lod disse begivenheder forstå, hvordan Rubens gik omkring forretningen at fremstille førsteklasses malerier i storslået skala.
|
|||
|
|
| De tre nåder
ca. 1625-1628, olie på panel, 15½ x 15½. Kollektion Dulwich-billede Galleri, London, England. |
Den første ting at huske ved begge udstillinger er, at Rubens selv aldrig ville have tænkt at præsentere dem. Han ville ikke have udstillet flere tegninger, end han ville have vist sig offentligt i sit undertøj. Faktisk var det færdige produkt for næsten alle kunstnere forud for slutningen af det 19. århundrede hele virksomheden, og alt andet, der blev lavet i studiet, var kun støttende og ofte kasseret efter brug. Rubens tegninger og olieskitser spillede en række bærende roller i sit arbejde helt fra starten af sin karriere, da han blev læretid til Antwerpen-maleren Adam van Noort og senere til Otto van Veen. Efter dagens praksis lavede den unge kunstner adskillige eksemplarer af mesterværker, især de nordlige malere Tobias Stimmer og Hans Holbein. I 1600 flyttede Rubens til Italien, hvor han fik en stilling ved domstolen for hertugen af Gonzaga i Mantua. Der brugte han en enorm mængde energi på at lave tegninger af værkerne fra alle renæssancemestre, især Titian, Michelangelo og Raphael. Formålet med denne virksomhed var ikke blot at lære; det var faktisk et forsøg på at genpakke den tilgængelige ikonografi og kompositioner, så han kunne samle et personligt billedbibliotek til senere brug. Det, som kunstneren mest værdsatte i disse tegninger, var ikke deres personlige kalligrafi eller gengivelseskvalitet, men blot deres designinformation. Efter at han forlod Italien i 1608 for at få permanent ophold i Antwerpen, fortsatte Rubens med at ansætte unge kunstnere til at tegne de malerier i Italien, de måtte finde af interesse. Rubens værdsatte så sit lager med billeder, at han i sin testament bestemte, at det holdes intakt for nogen af hans børn, der måtte ønske at blive maler. Desværre gjorde ingen af dem det.
|
|
|
Siddende ung Kvinde Med hævede arme ca. 1631-1632, sort og rød kridt med hvidt højere, 16 x 19 11/16. Kollektion Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin, Tyskland. |
Værdien af hans billedbank blev øjeblikkeligt tydelig, da Rubens vendte tilbage til Antwerpen. Modreformationen var i fuld gang, og den romersk-katolske kirke havde til hensigt at bruge fornyede, kraftige billeder og overdådig udsmykning for at lokke troende væk fra de nye pugnacious doktriner af Martin Luther, der havde fejet gennem store dele af Nordeuropa. I de næste 11 år modtog Rubens kommissioner for ca. 64 altertavler - store værker, der ofte involverer flere beslægtede paneler - og mange andre religiøse værker. For at producere en så enorm mængde arbejde, nedsatte Rubens et studie i retning af de italienske mestere med assistenter og lærlinger. Præcis hvor mange mennesker han ansat er ukendt. Ved at sikre udnævnelse til domstolen i Isabella og Albert, herskerne i Niederholland, havde Rubens været i stand til at undgå kontrol af Malingens Guild, der normalt førte journal over sådanne ting. (Denne frihed kan også have givet ham en teknisk fordel ved at undgå de mange små begrænsninger, som ordenen håndhævede.) Uanset hvilke faktiske tal der er, giver Rubens tegninger og olieskitser meget mere mening, når de betragtes som en samarbejdsvillig virksomhed.
Rubens nærmede sig et stort værk i en række faser. Først tegner kunstneren indledende tegninger i sort kridt, nogle gange i kombination med brun kridt. På dette tidspunkt henviste han ofte til sit omfattende bibliotek med kopier, men hans forfædres arbejde gennemgik altid radikal transformation ved hans hånd. Rubens havde en ekstraordinær evne til at trække liv og bevægelse ind i figurer og finde nye rytmer i gamle kompositionsideer. Det var klart, at han brugte disse forberedende tegninger som kreative eventyr, og mange af dem bærer præg af adskillige ændringer i position og position, efterhånden som kunstnerens ideer udviklede sig. Han skiftede ofte fra kridt til pen-og-trykfarve og blev forstærket med en let bistre (brun) vask. Nogle gange forlades tegningen i en meget ujævn tilstand, med nogle dele stærkt opbygget, mens andre forlades mere eller mindre åbne, som i Jomfruens antagelse.
|
|
|
Jomfruen As kvinden af dommedag ca. 1623-1624, olie på panel, 24¾ x 19¼. Samling J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Californien. |
Når han besluttede kompositionen, udførte kunstneren en olieskit. Dette var relativt små gengivelser på gessoed træpanel. Kunstneren begyndte med en sortkridt-linjetegning og byggede derefter billedet bredt i lag med tynd olie-maling, begyndende med browns for at etablere tonestrukturen og derefter lægge i farve. Ingen teknisk beskrivelse kan dog redegøre for den næsten magiske måde, hvorpå kunstneren tryllede komplicerede scener med sådan økonomi og frihed. Selv i Rubens 'tid blev disse værker beundret meget.
Olieskitsen udfyldte to roller i Rubens 'forretning: Først og fremmest blev den oprettet til præsentation for klienten til godkendelse, inden den fortsatte med det færdige arbejde. I et klima med intens konkurrence om Europas sjæle blev religiøse billeder undersøgt nøje for ikonografisk nøjagtighed. Rubens var en betydelig lærd og flydende i latin, egenskaber, som han lejlighedsvis havde brug for i argumenter med sine gejstlige klienter. Når den var godkendt, kunne olieskitsen derefter bruges i studiet som en model for Rubens og hans assistenter.
Der blev imidlertid krævet endnu et trin, før arbejdet med den færdige kunst kunne begynde. Rubens lavede større tegninger i sort kridt fra levende modeller. Dette gjorde det muligt for ham at indarbejde et væld af detaljer og anatomisk nøjagtighed. Mange af disse tegninger betragtes som kunstnerens fineste på grund af den sikre håndtering og elektriske følelse af liv, de udstiller.
Det er ikke helt klart, hvordan Rubens indsatte sine assistenter til slutarbejder. Én besøgende fortæller, at Rubens lavede en disposition i kridt på lærredet eller panelet og anvendte en eller to farvepletter, idet han lader hans assistenter arbejde op med kompositionen. (Han var tydeligvis heldig med at have begavede assistenter, en gruppe, der i nogle år omfattede Anthony van Dyck.) I slutningen af processen anvendte Rubens selv sidste hånd. Mest sandsynligt var der en vis fleksibilitet i tilgangen, og der er tilfælde, hvor Rubens ser ud til at have gjort alle trinene selv.
|
|
|
Forsamlingen af Manna ca. 1626, olie på panel, 25? x 20½. Samling Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, Californien. |
Hans hurtighed som maler var legendarisk. Han kunne afslutte et helt portræt om morgenen, og en besøgende beskriver ham maleri hurtigt mens han dikterer korrespondance og lytter til en assistent, der læser for ham på latin. Ikke overraskende, plejede Rubens lidt for søvn. Han rejste sig fire om morgenen, deltog i en kort messe og arbejdede derefter indtil fire eller fem om aftenen, på hvilket tidspunkt han kunne lide at tage en ridetur uden for bymurene, før han spiste middag med venner.
Rubens appetit på provisioner, især stort arbejde, var voldsom. I 1621 kontraherede Rubens ud over sine fremragende ordrer for altertavler og historiske scener med Marie de Médicis - mor til kongen af Frankrig - for 24 enorme lærreder til installation i Luxembourg-paladset. Fristen var to år, og Rubens mødte den på trods af uendelig krangel om billedsprog og de sædvanlige domstols shenanigans. På en diplomatisk mission i London i 1629 modtog Rubens loftskommissionen for den pragtfulde bankethal i Whitehall. De overlevende olieskitser til dette projekt er blandt hans bedste. Der var også en kommission for hektar jagtscener for kongen af Frankrig. Alle ville have sit arbejde forud for tidsplanen, og ingen ville betale. Rubens påstand i 1624 om, at”jeg er blevet den mest chikanerede mand i verden” kunne meget vel have været sandt.
Bortset fra de ovenfor beskrevne metoder blev der lavet et antal skitser og tegninger til andre formål. Der er visse olieskitser, der ser ud til at være udarbejdet til uspecificeret fremtidig brug. Der er også flere olieskitser, hvor forskellige ufærdige sektioner antyder, at kunstneren brugte dem til at udarbejde ideer. Blandt stykkerne i udstillingen på Metropolitan Museum of Art er et antal bogillustrationer og nogle tegninger til graveringer. Som de fleste kunstnere i hans tid havde Rubens indgraveringer af hans vigtigste kompositioner, som han kunne sælge i hele Europa. Selvom tegningerne til graveringer normalt blev overladt til assistenter, påtog Rubens lejlighedsvis disse selv, som i tilfældet med Kærlighedens Have. Her kan vi se ham anvende en lidt strammere stil end i hans forberedende tegninger, selvom følelsen af livlighed og verve er umiskendelig, selv med denne tættere kontrol.
|
|
|
Landskab Med faldne Træ ca. 1618, sort kridt med hvidt højere og mørkebrunt blæk på lys bøf papir, 22 15/16 x 19¼. Samling The Louvre, Paris, Frankrig. |
Også i udstillingen af tegninger er der en række stykker, der skildrer landskabsdetaljer og gårdsliv, såsom Landscape With Fallen Tree. Disse ser ud til at være oprettet som reference til baggrunde i større kompositioner og blev åbenbart gjort fra livet. Da disse tegninger viser stor glæde ved at udforske naturlige former, er det næppe overraskende, at Rubens vendte sig til landskab som en kilde til glæde ved hans pension.
Selvom Rubens 'tegninger er bemærkelsesværdigt konsistente i at være fokuseret på den forretning, der er ved hånden, er der et par mindeværdige lejligheder, når virksomheden har lyst til at have fået det bedre for ham. Mest bemærkelsesværdigt er en tegning af bønder, der danser, hvor et uslebent landspar tegnes i forskellige stillinger, fulde af liv, mens de boltrer sig over siden.
|
|
|
|
| Antagelsen af Jomfruen
ca. 1612–1615, brunt blæk og brun vask, hvid kropsfarve og sort kridt på brunt papir, 11? x 9 ?. Samling Albertina Museum, Wien, Østrig. |
Isabella Brandt
ca. 1621, sort og rød kridt med hvid forstærkning, børstefarve, rød kropsfarve på lysegråbrunt papir, 15 x 11½. Samling De britiske Museum, London, England. |
Leder af en neger
ca. 1618–1620, olie på panel, 17¾ x 14½. Hyde-samlingen, Glens Falls, New York. |
