Prud'hon trak sig ud af figuren gennem hele sin karriere, og nu forankrer disse”académier” hans omdømme. Hvordan tegnet han så fantastiske figurundersøgelser?
af Ephraim Rubenstein
|
|
| Stående nøgen
trækul forhøjet med hvid kridt på blåt papir, 24 x 13¾. Collection Museum of Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts. Bemærk, hvordan Prud'hon trak rugen ned formen, som væske efter tyngdekraften ned i kroppen. Hans mærker er så kortere til overfladetopografien af kroppen, der de føles næsten som et tæt passende tøj eller en anden hud. |
Anerkendt i hans levetid for hans ambitiøse allegoriske og mytologiske malerier hviler Pierre-Paul Prud'hons (1758-1823) omdømme i dag for mange kunstnere, kvadreret på skuldrene på hans krop af fantastiske figurtegninger. Nu, hvor den visuelle retorik fra det sene 1700-tallet er forsvundet, slår hans mest løvfærdige lerreter os som både saccharine og stilted. Hans malerier har navne som Cupid-forførende uskyld under tilskyndelsen af behag, med omvendelse i deres vågne navne, der ser ud til at opsummere alt, hvad der er galt med dem, før du endda ser dem. Men alt, hvad der er cloying i malerierne, synes helt korrekt på tegningerne, der er lige så smukt observeret og gengivet som enhver i kanonen. I modsætning til malerierne overlever Prud'hons tegninger som ærlige reaktioner på den menneskelige krop, mens de stadig deltager i konventionerne og det visuelle sprog i deres tid. Coolt adamantin, men alligevel irriterende erotisk, fortsætter disse vildledende ligefremme figurer en kraftfuld psykologisk og kunstnerisk appel for nutidige skuffer.
Akademisk træning i tegning
Det synes naturligt, at Prud'hons tegninger skal overleve smagens omskiftelser, da tegning fra figuren dannede grundlaget for enhver større stil i Europa fra slutningen af det 15. århundrede til slutningen af det 19. århundrede. Mens emne kom og gik, og visualiseringsformer blev favoriseret og derefter kasseret, forblev académien - figurundersøgelsen udført fra den levende model - kernen i kunstnerisk træning for grupper så forskellige som Mannerist, rokoko, Neo-Klassisk og Romantiske kunstnere. Académien leverede en gennemgående linje, et mål for kontinuitet, til ekstremt forskellige praksis, og at se på Prud'hons tegninger er som at sanse limet, der holdt europæisk kunst sammen i næsten 500 år.
|
|
|
Siddende kvindelig nøgen, vendte sig mod Højre, arm rejst sort og hvid kridt på blåt papir, 20½ x 14 15/16. Privat samling. |
I modsætning til vores egen tid, hvor kunststuderende kun kan tage et kursus i tegning og derefter dykke lige ind i maleri eller skulptur, var europæiske kunstakademier baseret på en streng og langvarig progression af træning i tegning. Tegning generelt - og fra den menneskelige figur i særdeleshed - blev betragtet som absolut vigtig for alt efterfølgende arbejde. Hvis du ikke var i stand til at tegne figuren i det bredest mulige udvalg af stillinger og lysforhold, ville du ikke være parat til at håndtere de enorme historiske og mytologiske lærreder, som man kunne forvente af dig som en voksende ung kunstner.
Studerende fik først til opgave at spore graveringer, så deres hænder skulle blive fortrolige med sproget med krydsning og begynde at bevæge sig automatisk rundt om formen på den rigtige måde. De kopierede derefter de samme prints frihånd. Da de havde mestret rudimenterne af proportioner og skygger fra disse to-dimensionelle emner, blev de betragtet som klar til at gå videre til tegning fra forenklede tredimensionelle modeller, såsom gipsafstøbninger af dele af kroppen eller fragmenter af antik skulptur. Når de var dygtige med kropsdele, trak de derefter fra hele antikke statuer og flyttede til sidst på tegning fra den levende model. Først da fik de lov til at prøve at male fra naturen.
Processen tog år og udslettet et stort antal aspiranter, enten gennem mangel på talent eller tålmodighed. Bekymret som træningen kan synes for os, forsikrede det ikke desto mindre, at på det tidspunkt, hvor en kunstner begyndte at konstruere komplekse billeder fra fantasi, havde han eller hun mestret de nødvendige tekniske og observationsmæssige færdigheder. Denne indledende træning i tegning fra figuren ophørte aldrig med at være vigtig for disse kunstnere - de ville vende tilbage til disse grundlæggende studier igen og igen for praksis og ideer. Denne kontekst af Akademiets træning i tegning er især vigtig i tilfælde af Prud'hon, fordi han, meget mere end hans samtidige, klamrede sig til denne essentielle læringsaktivitet hele hans karriere. Delacroix bemærkede, at Prud'hon, selv sent i livet, "sædvanligvis tilbragte alle sine aftener i studiet af sin studerende, M. Trezel, og tegnet efter levende modeller … som om [Prud'hon] selv var den studerende, " som citeret af John Elderfield og Robert Gorden i deres bog Language of the Body: Drawings af Pierre-Paul Prud'hon (Harry N. Abrams, New York, New York).
|
|
| Stående kvindelig nøgen
sort og hvid kridt på blågrå papir, 23¼ x 13 5/16. Privat samling. |
Prud'hons fineste tegninger kom direkte ud af det arbejde, han gjorde som studerende, kun mere fuldstændigt realiseret. Den ligefrem gengivelse af den ensomme figur, fyldt med modelstativ, puder, reb, stænger og andre studiestudier, ophørte aldrig med at fastholde deres fascination for ham. At se på en Prud'hon académie er som at være backstage i teatret og føle spændingen ved ikke kun forestillingen, men også at se, hvordan det hele fungerer. I Prud'hons figurstudier ser vi den livslange kontinuitet, der eksisterede mellem hans modne arbejde og hans tidlige træning. Dette er især gripende i sammenligning med sådanne senere kunstnere som Degas og Picasso, som stolte på at gøre en brud med deres tidlige uddannelse.
I sproget af kroppen: tegninger af Pierre-Paul Prud'hon Elderfield bemærker den i det væsentlige private karakter af Prud'hons modne akademier. Privat betegner han ikke hemmeligholdt så meget, at han er resultatet af en aktivitet, der i stigende grad er trukket tilbage fra den mere offentlige og konkurrencedygtige sfære med færdiggørelse af enorme salonmalerier. "I stigende grad, " skriver han, "tegning erstattet maleri som den vigtigste aktivitet i sit kunstneriske liv … efterhånden som hans egen maleriaktivitet blev langsommere og vaklede, brugte han også øget tid til at fremstille académier, der erstattede maleriet i betydningen at være som færdig som malerier. Prud'hon var ikke så usædvanlig med at fremstille académier i hele sin karriere, men han var ekstremt usædvanlig med at gøre flere og flere académier, efterhånden som hans karriere avancerede, især som en erstatning for færdige malerier.”
|
|
| Hævn af hævn
sort og hvid kridt med stubbe og spor af blå kridt på blålagt papir, 20 x 15 11/16. Samling Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois. |
Materialer
Den klassiske Prud'hon académie havde sin oprindelse i de tegninger, han lavede som studerende ved Dijon Academy i de tidlige 1780'ere. Han vandt en Prix de Rom i 1783, og da han vendte tilbage til Paris i 1788, havde han allerede kodificeret den sort-hvide-kridt-på-blå-papir tegningstil, der ville blive hans underskrift. Selvom Prud'hon-tegninger på forskellige måder er listet som gjort i kridt eller farvekridt, blev de sandsynligvis alle lavet i en fabrikeret kridt.
De sorte, røde og hvide kridtegninger, der er udført af Old Masters, anvendte mineraler, der blev skåret direkte fra jorden. Naturlige aflejringer blev opdaget, hvor pigmenter blev blandet med lige den rigtige mængde ler, og med undtagelse af at være pisket ned i håndterbare størrelser, blev disse kritt anvendt i en ubearbejdet form. I det 18. århundrede klagede kunstnere som Watteau imidlertid over den mangelfulde forsyning af naturlige kritt af høj kvalitet. I stedet for blev der udviklet alle slags fremstillede kritt, pasteller og farveblyanter, og det er ofte forvirrende at skelne mellem dem. Terminologien er kompliceret, fordi ordene kridt, kridt og blyant blev brugt ekstremt løst uden nogen klare kategorier for hver klassificering. Derudover kaldes næsten alt, hvad der presses ind i en lang tynd stang, en blyant, men dette henviser mere til formatet end til dets indhold.
Fremstillede kritt og farveblyanter fremstilles ved at tage tørre pigmenter og blande dem med enten vandopløselige, voksagtige eller olieagtige bindemidler, derefter presse dem i pinde eller stænger og lade dem tørre. Undertiden blandes bindemidlet med det tørre pigment i starten, mens andre gange fremstilles instrumentet og derefter gennemvædes i bindemidlet. Hver af disse variabler producerer forskellige håndteringsegenskaber. De resulterende instrumenter kan være støvede eller fedtede, have mere pind end dias og variere i hårdhed og intensitet af mærket. Disse faktorer afhænger af kvaliteten af pigmentet og typen og mængden af det bindemiddel, der anvendes. Den omfattende brug af stubbe i Prud'hon-tegningerne og glatheden i de tonale overgange, som han var i stand til, synes at indikere, at krittene var støvede snarere end fedtede og sandsynligvis mere som en blød til mellemstor kul blyant end en Conté-farvekridt.
|
|
| Académie af en siddende mand
sort og hvid kridt på blå papir, 14 9/16 x 10 ?. Kollektion Musée Baron Martin, Gray, Frankrig. At modvirke blødheden der resultater fra stubbe, Prud'hon undertiden genoprettes konturen, denne gang i en strammere og mere specifik måde. |
Prud'hons arbejdsmetode
At studere række tegninger - både færdige og delvist færdige - som Prud'hon lavede over en periode på 40 år giver os mulighed for at rekonstruere en metode til, hvordan de blev startet, udviklet og afsluttet. Dette hjælper med at forstå deres ineffektive kvalitet - den sjældne kombination af delikatesse og strukturel styrke, der i det væsentlige er hans. Prud'hons tegninger er tæt konstrueret og opbygget i forskellige lag. Disse lag eller faser inkluderer lineære tanker - såsom konturbetegnelse og klækning - samt brede tonale passager af stubbe, gnidning og korn. De er opbygget i lag og gennemgår faser, hvor tegningen først etableres, derefter udtømmes, ændres og raffineres. Prud'hon, der blandede linjer, toner og additive og subtraktive teknikker, præsenterede os for et komplet udvalg af de ekspressive muligheder for kridt og papir.
Prud'hons karakteristiske valg startede lige fra starten, begyndende med hans valg af sort / hvid kridt på blå papir. Selvom den næppe er unik for Prud'hon, skaber denne kolde tonalitet en helt anden følelsesmæssig nøgle end den mere almindelige varme af rød kridt på flødepapir. Bortset fra dets farveegenskaber, gav det blå papir også Prud'hon en solid midtertone, hvorfra man skulle begynde og lokaliserer tegningen direkte i midten af tonområdet fra starten. Det andet iøjnefaldende element i Prud'hons begyndelse er, at han fuldt ud brugte både den sorte og den hvide kridt lige fra starten. Når man arbejder på tonet papir, bruger mange kunstnere meget mere tid på at udvikle darkene oprindeligt, og tilføjede kun den hvide kridt mod slutningen i form af begrænsede højdepunkter. Men Prud'hon fik lysene og mørke til at gå på samme tid ved hjælp af den hvide kridt meget fra starten, og dette gjorde det muligt for ham at etablere sin uhyggelige følelse af lysstyrke tidligt.
Det fremgår klart af de delvist færdige tegninger, at han ville begynde med en tentativ, luftig kontur for at fastlægge de grundlæggende proportioner, gestus og placering af figuren på papiret. Han angreb derefter de store flybrud med usædvanligt fri og kraftig ruge. Det, der er så imponerende ved disse indledende mærker, er, at de til trods for deres élan er så perfekt placeret og anatomisk informeret. Han brugte sine mærker forskellige til at løbe ned af en knoglængde, til at udvælge et subkutant landemærke eller for at begynde at skære planerne for en større muskelmasse. Denne mængde nøjagtighed, kombineret med en sådan hurtig levering, taler om viden om kroppen så dybt indgroet, at han var i stand til at gøre disse notationer i et split sekund, med hånden i konstant bevægelse.
|
|
| Bust af en kvindelig figur
sort og hvid kridt på blå papir, falmet til oker, 7 5/16 x 6 11/16. Samling Musée Baron Martin, Gray, Frankrig. Prud'hon ville undertiden gå tilbage over de stumpede områder med subtile sort og hvid luger til at udvikle udvalgte former. |
På dette trin var tegningerne fuldstændigt lineære - sammensat af et tæt netværk af linjer, skråstreger og hurtigt noteret notationer til anatomiske vartegn. Mærkefremstillingen kom ud af hans første træning i sporing og kopiering af graveringer. Derefter skulle han hjem på en valgt del af tegningen - normalt fra toppen - og tage en stubbe og gnide alle mærkerne i det afsnit og omdanne dem til brede tonevasker. Lejlighedsvis ville han nedkæmpe hele tegningen, som i sine berømte studier for retfærdighed og guddommelig hævn, der forfølger kriminalitet [ikke vist]. Men antallet af delvist færdige tegninger, hvor der er både lineære og nedrivne områder, synes at indikere, at han normalt udviklede tegningerne i sektioner.
| Mere om Prud'hon
For mere om Prud'hons tegninger, se Sprog af kroppen: tegninger af Pierre-Paul Prud'hon, af John Elderfield og Robert Gordon (Harry N. Abrams, New York, New York). |
Efter denne tidlige stumpeproces begyndte tegningen at foretage et radikalt skift fra lineær til tonal og begyndte at læse mere som et blødt grisaille-maleri end en linjetegning. Dette gnidning af overfladen gav tegningen en bredde og en frihed, der minder mere om blækvask end tør kridt. Og selv om denne indledende stubbe stort set tjente til at opdele figuren i dens grundlæggende planer for lys og mørke, begyndte de sorte og hvide kritt også at blandes i de sømløse grå halvtoner, som ville overleve i de sidste trin i tegningen.
Da stumpingen havde fået tegningen til at se for blød ud, gik Prud'hon tilbage for at genoprette konturen, denne gang på en strammere og mere specifik måde. Dette forhindrede tegningen i at blive for grødet og lod ham indeholde formularerne, så han kunne vende tilbage til dem for yderligere undersøgelse. Vender tilbage til en mere lineær angrebetilstand, udviklede han derefter udvalgte former med subtile sort-hvide ruge, der sad øverst på de stampede tonale områder. Prud'hons ruge var lige så markant som hans håndskrift. Han brugte korte parallelle streger med regelmæssige mellemrum, der løb direkte over de former, de beskrev. Disse luger var ekstremt ensartede i deres anvendelse (en anden arv fra at have studeret indgraveringer) og løb normalt op og ned af figuren. De understregede længden af en given form i stedet for dens bredde eller tværsnit. Hans strejker ser ud til at reagere på tyngdekraften, som vand, der hælder over formens overflade. Hans mærker er så fastgjort til overfladetopografien på kroppen, at de føles næsten som et tætsiddende tøj eller en anden hud.
|
|
| Siddende nøgen kvinde
sort og hvid kridt på blå papir, 22 x 15. Samling The Metropolitan Museum of Art, New York, New York. Prud'hons stubbe af kridtbillede undertiden resulterede i tegninger, der ligner grisaille malerier. |
|
|
|
Leder af kærlighed, undersøgelse for Unionen af kærlighed og venskab sort kridt forstærket med grå på sepiafarvet papir, 15? x 10 15/16. Privat samling. Begge disse billeder viser hvordan Prud'hons tidligere tegninger, hvor han havde ikke altid en underliggende tone under ruge, se forholdsvis tynd. Head of Love viser, hvordan en Prud'hon ser ud uden klegen; Académie d'Homme viser, hvordan rugen ser ud uden den stumpede tone nedenunder. |
Det, der er særlig interessant her, er den samtidige kombination af lineært og tonalt arbejde. De stumpede passager under giver bindene en rig grundtone, mens den efterfølgende udklækning gjorde det muligt for Prud'hon at udvikle formerne i deres fulde omfang. Uden denne sidste udklækning kan Prud'hons tonearbejde undertiden se sløret ud, som i nogle af hans tidligere allegoriske tegninger, ligesom hans ruge uden den underliggende tone kan se underligt tynd ud. Kombinationen af de to er imidlertid ret tilfredsstillende.
Fordi det øverste lag af formen blev udviklet gennem klækning, flimrer formens overflade med vekslen af lysere og mørkere streger. Dette skaber en vibration - en visuel vibrato - der gnister og udstråler lys fra overfladen. Prud'hons fineste akademier skinner. Lagens tæthed giver disse tegninger en rigdom, der er mere beslægtet med det opbyggede look af færdige malerier end det mere improviserende, udforskende look på de fleste tegninger. De har en glans, en væsentlighed af lys og skygge, også forbundet med glasering og lagdeling af olie-maleri. Dette giver perfekt mening, når vi husker, at disse tegninger kom i stedet for færdige malerier for den aldrende kunstner.
Prud'hon og Rubens
I en tidlig alder tilføjede Prud'hon”Paul” til sit navn i emulering af den store flamske maler og tegner Peter Paul Rubens. Selvom Prud'hons kærlighed til kroppen og hans følelse af anatomisk struktur tydeligt talte om denne tilhørsforhold, slutter ligheden her. Rubens 'barokke vitalitet er blevet taget i brug. Hans rødblodige varme er nedkølet til blå, og solens gyldne stråler har vundet plads til månens reflekterede lys. Der er en stille højtidelighed i Prud'hon, helt i strid med overstrømmingen af hans navnebror. Thomas Eakins - ingen stor fan af Rubens - kritiserede denne voldsomme kvalitet af Rubens 'arbejde i et brev til sin far: “[Rubens”] mænd er snoede i stykker… hans folk skal alle være i den mest voldelige handling, skal bruge styrken af Hercules, hvis der skal afvikles et lille ur, vinden må blæse store kanoner i et kammer eller spisestue, alt skal lyde og tumle rundt, der skal også være monstre, for hans mænd er ikke uhyrlige nok til Hej M."
Disse barokke egenskaber, mærkeligt stødende for Eakins, er ikke desto mindre de samme egenskaber, som Prud'hon fjernede fra hans egne tegninger. Sammenlignet med Rubens er der en gennemgribende stilhed og ro i Prud'hons figurtegninger, selv i hans mere dramatiske mandlige positurer. Prud'hon var mindre optaget af handling og bevægelse og mere interesseret i at spille lys over den stille form. Mens Rubens ofte engagerede sig i dynamikken i dele af figuren og udviklede dem, indtil de praktisk talt brast ud af siden, slap Prud'hon aldrig de store forenklinger, der løber gennem hele kroppen. Han holdt figuren sammen fra hoved til tå med en lang, elskværdig kontur og lod aldrig nogen del overvælde læsningen af helheden. Prud'hon viser en afslapning håndhævet ved genindførelse af det klassiske skema, et skema, som Rubens også lærte, men i sidste ende afviste. Efter at have studeret antikke statuer fortsatte Prud'hon med at føle deres indflydelse længe efter hans studentdage. Deres rytmer og formelle skønhed blev hos ham hele livet og blev en væsentlig komponent i hans æstetik.
Den 'Erotiske Frigidaire'
Der er en sensuel energi, der lurer under overfladen i Prud'hons tegninger, der imidlertid konstant truer med at oversvømme sine klassificerende grænser. Fordi mange af poserne til académier i Prud'hons tid blev tilpasset fra antik skulptur, føler vi først at vi ser på statuer. Deres iboende stillhed og fuldt afrundede former tilføjer til denne fornemmelse. Men så, Pygmalion-lignende, bliver de levende gennem deres strålende lys og sensuelle overflader. Prud'hons figurer er som skabninger fra Ovids Metamorphosis midt i en over overnaturlig transformation. De er delvis marmor, del kød; nøje observeret fra livet, men stadig taler om kunst.
|
|
|
|
| Académie af en siddende mand, set bagfra
sort kridt forhøjet med hvidt på blåt papir, 17 3/16 x 11 3/16. Samling Musée Bonnat, Bayonne, Frankrig. |
Kilden
sort og hvid kridt på blåt papir, 21 3/16 x 15 5/16. Samling Sterling og Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts. |
Stående kvindelig nøgen, skæve
sort kridt forstærket med hvid på blå papir, 22 5/16 x 11¾. Privat samling. |
