Masters: Whistler Mark

2023 Forfatter: Amelia Goldman | [email protected]. Sidst ændret: 2023-11-26 05:32

af John A. Parks

Crouching figur i Hvid symfoni: Tre piger 1869-1870, kridt på brun papir, 10 5/8 x 10¾. Saml Freer + Sackler Gallerier, Washington DC.

Black Lion Wharf 1859, ætsning, 5 1/2? x 8 1/2.

I en blændende og ekstraordinær karriere brugte James Abbott McNeill Whistler både kunst og liv for at gøre verden til et smukkere og elegant sted. Han blev berømt ikke kun som maler, men også som en dandy, en kulturel provokatør, en interiørarkitekt, en forfatter, en illustratør, en elsker af mange kvinder, en eventyrlysten - men ikke altid vellykket - forretningsmand, en skandaløs selvpromotør, og en taler i verdensklasse. Det var en rejse præget af enorme ændringer og indeholdt mange modsigelser.

Whistler begyndte som en realist, men udviklede gradvist en stilfuld og elegant tonalimressionisme, understøttet af en næsten klassisk følelse af komposition. En tilhørt estet, der til sidst lavede malerier af enorm delikatesse og suggerivitet, huskes han mest for sit ekstremt alvorlige og meget organiserede maleri af sin mor. Set som for avantgarde som en ung kunstner blev han sent i livet betragtet som ganske sikker og konservativ og blev oversvømmet med hæder og provisioner. Konkurs og økonomisk skændt i 40'erne sprang han tilbage for at blive et velhavende og respekteret medlem af samfundet. Whistler var amerikaner, men tilbragte en god del af sin ungdom i Rusland og vendte aldrig tilbage til sit hjemland efter 21-årsalderen. Hans bekendte spredte sig fra toppen til bunden af den sociale orden og dyrkede mindre kriminelle såvel som aristokrater, syersker og samfundsdamer, pengeløse kunstnere og velhavende forretningsmagnater. Han var en strålende samtale, hvis viden så imponeret den unge Oscar Wilde, at han modellerede meget af sin stil på den ældre mand. Whistler blev kritiseret af sine kammerater i sin ungdom for at have vist sig at udføre næsten intet arbejde og efterlod et stort antal malerier, tegninger og tryk. Hans nyskabelser inden for ætsning og pasteltegning placerer ham som en af de store udøvere i begge kunsthistorie. Alt dette, og meget mere, blev pakket ind i en mand, der stod kun 5 fod 4 tommer høj, toppet af en masse sort krøllet hår og begavet med et par store mørke øjne, der stirrede ud i verden med en forfølgende humor. Som med mange kunstnere, giver Whistlers tegninger os ofte et langt mere personlig og intimt indblik i hans liv og kreative udvikling end malerierne. De tidligste eksempler stammer fra hans barndom, og det er her vi begynder.

Draperet figur 1866-1869, kridt på brunt papir, 15 x 5 7/8. Samling The Metropolitan Museum of Art, New York, New York.

En kunstner i hans studie 1855-1856, grafit, pen, brun og sort blæk, på fløde væv papir, 9 3/16 diameter. Indsamling af Freer Gallery of Art, Washington DC.

Whistler blev født i 1834 i Lowell, Massachusetts, søn af en militæringeniør. Da han var 9 år gammel fik hans far en russisk czars position til at føre tilsyn med opførelsen af jernbanen St. Petersburg-Moskva, og familien flyttede til Rusland i seks år. Allerede en ivrig skuffe fik den unge Whistler lov til at deltage i tegnekurser på St. Petersburg Academy of Arts. Et selvportræt fra 1845 viser en allerede bemærkelsesværdig kontrol af form og lys med en fornem sofistikeret håndtering af funktioner, linje og vægt. Kun den akavede gengivelse af kraven minder os om, at dette er en ung drengs arbejde.

Whistlers familie vendte tilbage til Amerika efter færdiggørelse af jernbanen, men ikke før hun tilbragte nogen tid i England, hvor kunstnerens halvsøster, Deborah, havde giftet sig med den unge engelske kirurg Seymour Hayden. Hayden, en ivrig amatøretscher og videnskabsmand med omfattende sociale forbindelser, skulle senere give Whistler adgang til det engelske samfund.

Whistler fulgte i sin fars fodspor ved at tilmelde sig West Point. Kadetter var forpligtet til at deltage i tegningskurser, hvor de kopierede fra et lager af tegninger og tryk af mestre som JMW Turner, Rembrandt og andre. Whistlers kopier var smukke og professionelle, men kunstneren blev mere berømt blandt sine venner for sine livlige karikaturer af hærlivet. I matematik fanger hans pen briljant holdning og situation i et par slag, mens Dress Parade opsummerer de spændende og forhindrede holdninger, der favoriseres af de unge soldater. Mange andre små skitser fra denne periode, for det meste i pen og blæk, viser kunstnerens voksende kommando af gestus og kropsholdning og hans evne til at overdrive det for dramatisk effekt, et talent, der senere skulle tjene ham.

Liljen 1870/1872, kridt og pastel på brunt papir, 10 7/8 x 7. Samle bøden Kunstmuseer i San Francisco, San Francisco, Californien.

Kjole Parade 1852, grafit, pen, brun blæk og vask på brunt papir monteret på kort, 5 x 3 5/16. Samling The Metropolitan Museum of Art, New York, New York.

Desværre kunne hverken kunstnerens strålende tegneevner eller den flydende fransk, han havde erhvervet, mens han var i Skt. Petersborg, holde Whistler på akademiet. Han blev afskediget for manglende kemi og truet af sin familie med en karriere inden for skibsbygning. Desperate tog han til Washington og fandt et job ved at lave kort med US Coast og Geodetic Survey. Selvom han kun holdt dette indlæg i et par måneder, lærte Whistler kunsten at ætses der, sommetider dekorere de temmelig kedelige kort med livlige figurer i margenerne. Udtrådt af værket besluttede Whistler, at han ville tage til Paris og blive kunstner. Hans familie gik med til at give ham et lille stipendium, og han flyttede permanent til Europa i september 1855.

I Paris kastede Whistler sig straks ind i La Vie Bohéme, en livsstil med fattigdom, fri kærlighed og kunstskabende, der allerede var glamouriseret ved udgivelsen af Henri Murgers samling af noveller Scènes de la Vie de Bohéme i 1845. Tegningen An Kunstner i Hans Studio viser den unge Whistler i en næsten arketypisk garret omgivet af kunstneres materialer, statuetter, en mahlstick, en bog om Fuseli, en portefølje og al den spredte detritus for ungdommelig livsstil.

Whistlers opmærksomhed på detaljerne i det almindelige liv, viste det sig, var meget i tråd med nogle af dagens førende tanker. Tidlig 1800-tals kunst var blevet domineret af en konkurrence mellem klassisisme og romantik. I 1840'erne skrev kritikere som Baudelaire i Paris og John Ruskin i London imidlertid om vigtigheden af at male verden som den var, og de opfordrede kunstnere til at blive involveret i det daglige liv. Realismen var i luften. Den mest dristige af kunstnerne, der fulgte denne vej, var Gustave Courbet, hvis kraftfulde overbevisende og meget originale kompositioner allerede havde indflydelse. Courbet var helten for mange unge kunstnere, inklusive Whistlers nye venner Henri Fantin-Latour og Alphonse Legros. Whistler slog sig ned for at studere i studiet af Charles Gleyre, en klassisk maler, og brugte en god del tid på at lave kopier i Louvre. Men han var også en uundværlig sketcher for verden omkring sig. I Les Côtes à Dieppe, for eksempel, præsenterer Whistler et bredt udsyn, der omfatter en lang række figurer, der vandrer under klipperne. Her varierer han dygtigt linjens vægt og densitet for at skabe en fantastisk følelse af dybde og luftighed i panoramaet.

Themsen 1872-1875, kridt og pastel på brunt papir, 7 x 10¾. Kollektion Indiana University Art Museum, Bloomington, Indiana.

Matematik 1852, pen og brun blæk på beige vævet papir lagt på kort, 2¾ x 1 7/8 ?. Samling The Metropolitan Museum of Art, New York, New York.

I 1857 gennemførte Whistler en gå- og tegningstur, hvor han udviklede sine observationsevner. Blyanttegningen En gadescene bringer det komplekse rum og tekstur i en landsbygade til live med hurtig økonomi. En mere færdig akvarel, The Kitchen, genskaber et velorganiseret interiør, hvor en gammel dame arbejder ved vinduet i et dybt rum med nakne vægge og skarpe skabe, alt sammen tryllet med et par streger blyant og børste. En mere ambitiøs situation tages op i Gambling Salon i Baden-Baden, hvor en enorm mængde mennesker trækker rundt om spillebordene. I alle disse skitser er det vigtigt at bemærke, hvor følsom kunstneren er over for forslagets magt - hans vilje til at overdrive detaljer og bagatellisere den akutte beskrivelse af individuelle ansigter.

Fra hans skisserture sammensatte Whistler sit første udgivne sæt ætsninger, kendt som det franske sæt, som blev trykt i 1858. Whistlers plader, såsom Reading by Lamplight, viser ham svæve mellem en studeret opbygning af chiaroscuro gennem detaljeret klækning og en helt mere flydende, lineær tilgang, som om han ikke er helt sikker på, om han ønsker at få formen til at føle sig virkelig solid eller få den til at fordampe i den omgivende luft.

Whistler henrettede den første af sine modne malerier på en rejse til England sent i 1858. På klaveret [ikke vist] er en slående og dristig komposition, der viser sin halvsøster Deborah og hendes 10-årige datter i de mest milde omgivelser. Selvom billedet blev afvist af Salon fra 1859, fik billedet ros fra Courbet selv. Meget snart malede Whistler og Courbet sammen, og den unge amerikaner befandt sig indviet i centrum af Paris-avantgarden. Det følgende år på klaveret blev accepteret af Royal Academy i London og hængt "på linjen." Denne succes, og den generelt mere accepterende atmosfære for nyskabende kunst i London, overbeviste Whistler om at flytte sin karriere der. Derudover var hans svoger i stand til at hjælpe ham med at få introduktioner og provisioner. Whistler forlod det bohemske liv for godt. I fremtiden var hans ambitioner generelt for succes og anerkendelse af en ganske verdensk art. Disse skulle tildeles til sidst, men ikke før en meget betydelig kamp.

Nocturne: Battersea Bro 1872-1873, kridt og pastel på brunt papir monteret på kort, 7 1/8 x 11. Samling Freer + Sackler Galleries, Washington, DC.

Køkkenet 1858, grafit, gouache og akvarel på beige lagt papir 12 7/16 x 8¾. Saml Freer + Sackler Gallerier, Washington DC.

I de tidlige 1860'ere indledte Whistler et intimt forhold til sin model Joanna Hiffernan, en smuk irsk rødhårede, der poserede for sit berømte maleri Symphony in White, No 1: The White Girl. Ideen om at skabe en forbindelse mellem musikalsk komposition og visuel kunst var ikke helt ny. Murger inkluderede samtaler om det i Scànes de la Vie Bohàme, og forskellige andre kritikere havde flyttet tanken. Brug af musikalske titler gjorde det imidlertid muligt for Whistler at henlede opmærksomheden på værkets abstrakte og selvstændige karakter. Denne idé begyndte at udøve en større og større indflydelse på ham.

Whistler trak sin smukke elskerinde mange gange, og hans sovende kvinde viser sin voksende teknikfrihed. Her er kridtlinjen bygget på en livlig og flydende måde, så billedet kommer næsten spøgelseslignende ud fra det mørke rum. Årene 1860 og 1861 fandt også, at Whistler arbejdede ned ved Themsen med sin ætsningsnål, stadig efter hans ønske om at skabe et realistisk og oprigtig syn på verden. Her påtog han sig den svære og lidt dystre verden af havnearbejdere og skibshånd, da de slengede langs den fede mudderbanker i Themsen og de smuldrende, rotte-inficerede lagre, der strækkede sig kilometer øst for tårnet. I værker som Black Lion Wharf Whistler løste bygningerne og figurerne til fed grafiske elementer og viste en vilje til at præsentere som et færdigt billede et værk, hvor nogle sektioner blev efterladt tomme eller undervurderede.

Tegnefilm af rig og Stakkels påfugle 1876, kridt og vask på brunt papir, stikket til overførsel, 5 ′ 11 1/4 ″ x 12 ′ 93/4 ″. Kollektion Hunterian Art Gallery kl University of Glasgow, Glasgow, Skotland.

En gadescene 1857-1858, grafit på off-white wove papir, 9¾ x 5¾. Indsamling af Freer + Sackler Gallerier, Washington DC.

Omkring denne tid kom en anden vigtig indflydelse ind i Whistlers verden: udseendet af japansk kunst. Whistler begyndte at indsamle japansk porcelæn og prints, genstande, som langsomt var blevet tilgængelige efter Commodore Perrys åbning af Japan i 1854. Kunstneren indså hurtigt, at i japansk kunst var der ingen forskel mellem dekorativ og kunst, og han så, at målet med dekorativ kunst var i virkeligheden at æstetisere hele livet. I Study for Variations in Flesh Colour and Green: The balkon viste kunstneren det nysgerrige og måske urolige amalgam, han lavede af vestlig og japansk kunst. Tre åbenlyse japanske damer vises ude af sig selv på en balkon. Men udsigten er en kulfyret fabrik på Thems sydbred, et tydeligt unglamorøst udsigt. Whistler kunne heller aldrig bringe sig til at undlade perspektivlovene; hans billeder optager aldrig det elegante, ubestemmelige rum i japansk kunst. I stedet bliver vi præsenteret for et usandsynligt møde med japansk skønhed og den gryne virkelighed i det industrielle London. Det var en modsigelse, der tog kunstneren nogen tid at løse. Skitsen I Studio begyndte at indikere, hvordan dette kunne opnås. Her ligger en model på en hængekøje med et ret suppende rum omkring hende skabt af penselstrå af grå over en jord af brunt papir. Forskellige japanske fans er angivet på væggen. Selvom perspektiv ikke opgives, skjules det af denne temmelig atmosfæriske virkning. Snart begyndte Whistler at lede efter sådanne effekter i naturen og ville finde dem let ved hånden i de tåge omgivelser i Themsedalen. I mellemtiden forfulgte han idéen om en enkelt figur elegant poseret, og mange af tegningerne ser ud til at være studier til dem. I Draped Figure, for eksempel, brugte han kridt på brunt papir til at formidle en meget klassisk position. Hans mange tegninger af figurer i klassiske gardiner blev sandsynligvis inspireret af værket af hans ven Albert Joseph Moore, der producerede meget mere omhyggelige undersøgelser af sådanne emner, mens han udforskede nogle ret eventyrlige farvemuligheder. I 1867 skrev Whistler til sin ven Fantin-Latour for at sige, at han nu afviste realismen af Courbet og udtrykte ønske om, at han i stedet studerede med en mere klassisk mester. Det ser ud til, at Whistler nu følte sig tættere på forenkling og kunstighed af klassisk kunst. Ved at infusere klassiske figurer med en markant japansk smag lykkedes han nu at undgå de trætte stereotyper af den slags kunst og vove sig ind på nyt territorium.

Nocturne i sort og Guld: The Falling Raket 1875, olie på træ, 23¾ x 18 3/8. Indsamling af Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan.

Spillesalon kl Baden-Baden 1858, grafit og trækul på off-white lagt papir, 8 11/16 x 10 9/16. Indsamling af Freer Gallery of Art, Washington DC.

I mellemtiden Whistlers sociale forbindelser betalte sig, og portrætkommissioner begyndte at komme ind. Nelly er en undersøgelse for et medlem af den velhavende Ionides-familie, en charmerende opnået skitse, der svæver mellem forslag og gengivelse. Senere i 1860'erne blev Whistler introduceret til FR Leyland, en dynamisk forsendelsesmagnat fra Liverpool, der havde til hensigt at skære en figur i London og som delte kunstnerens lidenskab for at samle japansk porcelæn. Leyland bestilte flere store malerier fra Whistler, og tegningerne til The Three Girls viser, hvor ihærdigt kunstneren forberedte sig til en sådan opgave. Crouching figur i den hvide symfoni: Tre piger henrettes i kridt på brunt papir. Her var kunstneren ivrig efter at etablere en kraftfuld grafisk kontur for figuren, samtidig med at den fik en følelse af lys og soliditet i hele maleriet. Han havde stadig ikke rigtig løst de modsatte træk ved fladt design og tredimensionel repræsentation, men spændingen mellem de to ville forblive central i hans arbejde. En anden smuk tegning, The Lily, viser en lignende udfordring. Her ser vi sommerfuglens ankomst, et symbol, som Whistler i sidste ende ville bruge som en signatur, omend med en brodder i halen. Tegningerne fra denne periode blev præget af en stigende delikatesse i berøring og en voksende følsomhed over for overfladen. En af hans studerende, Otto Henry Bacher, huskede, at "delikatesse syntes ham som hovedtanken i alt, idet han mere detaljeret end noget andet betød hans brug af antydningen om ømhed, pænhed og pænhed."?

Venetiansk scene 1879-1880, kridt og pastel på brunt papir, 11 5/8 x 7 15/16. Saml det nye England Museum of Amerikansk kunst, nyt Storbritannien, Connecticut.

Les Côtes à Dieppe 1857, blyant på off-white wove papir, 4 1/16 x 7 1/16. Saml Freer + Sackler Gallerier, Washington DC.

I de tidlige 1870'ere kom Whistler omsider til det emne, der skulle løse så mange af hans problemer. Themsen viser en udsigt over vandet, som er skjult af en grumsetåge, hvor de forenklede former hænger i et dybt og roligt rum. Whistler begyndte snart at tegne floden om natten med dens suppende atmosfære og blinkende lys. Nocturne: Battersea Bridge, et af de tidligste forsøg, viser kunstneren ved hjælp af et mørkebrunt papir med et par enkle blues og violer, sammen med en gul og en orange, for at skabe en hel natverden. Whistler lavede næsten alle sådanne tegninger og malerierne baseret på dem fra hukommelsen. Han havde længe været interesseret i en hukommelsesteknik, der blev undervist af den franske mester Lecoq de Boisbaudran, hvor de studerende skulle studere et emne omhyggeligt, huske det og derefter lave et maleri af det uden yderligere henvisning. Whistler indså, at arbejdet på denne måde uundgåeligt førte til forenkling og frigav ham fra den tunge opgave at være tro mod livet. Ofte ville han tage en ven med sig på sine udflugter, bruge lidt tid på at studere en scene, og derefter, når han vendte ryggen til den, ville han recitere nøjagtigt det, han så. Venen ville rette ham, hvis han begik en fejl, og så vendte han sig tilbage igen og studerede scenen, indtil han var i stand til at beskrive den fuldstændigt. Først da vendte han tilbage til studiet for at lave tegninger. Whistlers interesse for effekterne af tåge og nat er åbenlyst meget stemningsfulde, men de gav ham også en måde at fremstille et maleri, der er acceptabelt repræsentativt og samtidig have sit eget liv som et æstetisk smukt objekt. Han arrangerede sine kompositioner på en næsten abstrakt måde, hvor han nøje afbalancerede vægte og intervaller for at opnå en næsten klassisk følelse af hvile.

Solnedgang, i rødt og Brown 1879-1880, kridt og pastel på brunt papir, 11 13/16 x 71 5/16. Saml Freer + Sackler Gallerier, Washington DC.

Læsning af Lamplight 1858, ætsning og drypoint trykt i sort blæk på papir med elfenben 6 13/16 x 4 9/16. Samling New York Public Library, New York, New York.

Whistlers voksende interesse for den dekorative verden satte ham i spidsen for den æstetiske bevægelse, en løs beskrivelse for et antal kunstnere på det tidspunkt, der blev draget til ideen om, at kunst kan forskønne og transformere alle livets aspekter. De troede, at kunsten var forpligtet til ikke at tjene noget formål og ikke havde nogen moralsk dimension. Snarere var dets eneste rolle at være smuk. Det var denne idé, der fik Whistler til at revolutionere den måde, kunsten blev vist på. I stedet for at hænge sine udstillinger tykke fra gulv til loft, som det var sædvanligt, valgte han at hænge gallerierne op med en enkelt række med godt mellemrum malerier. Han fik plads malet i lyse farver, ofte gul og hvid, og bestilte undertiden farvekoordinerede uniformer til kommissionærerne ved døren.

Whistler var også hurtigt klar over, at opgaven med at gøre verden smuk bød visse forretningsmuligheder, og han blev meget taget med succes af William Morris som dekoratør og designer i 1870'erne. Whistler begyndte kort sit eget designfirma med tilbud om lyst interiør, skinnende tekstiler og en masse japansk porcelæn. Hans tegneserie af rige og fattige påfugle er en arbejdstegning til hans mest berømte og mest succesrige interiørplan. Hans velhavende protektor, FR Leyland, dekorerede et storslået hus i London og kaldte Whistler til at konsultere i spisestuen, der skulle huse hans porcelænskollektion samt et maleri af Whistler selv. Kunstneren så sin chance for at skinne og udtænkte en storslået plan for rummet. Ovenstående tegning er designet til endevæggen, baseret på japanske modeller. Dette er Whistlers flydende linje på sit allerbedste, frigivet til sidst fra kravet om perspektiv og skaber herlig bevægelse såvel som rige dekorative overflader. Whistler tog over projektet, mens Leyland var væk om sommeren og tjente derefter sin skyts ære, da han inviterede en gruppe kritikere til at se på det færdige produkt. Leyland betalte kun halvdelen af det gebyr, som Whistler havde anmodet om, og forbød ham for altid fra huset. I den rasende korrespondance, der fløj omkring denne affære, forudsagde Whistler, at Leyland kun ville blive husket af eftertiden, fordi han var den person, der bestilte påfuglerummet. Han viste sig at have ret. Værelset er konserveret hele i Freer + Sackler Galleries i Washington, DC.

San Rocco 1879-1880, kridt og pastel på brunt papir, 11 13/6 x 6 3/8. Indsamling af Boston Public Library Printafdeling, Boston, Massachusetts.

Sovende kvinde ca. 1863, kridt og trækul på fløde vævet papir lagt nede på kortet, 9 13/16 x 6 15/16. Kollektion National Gallery of Art, Washington DC.

De fleste af Whistlers tegninger udført i slutningen af 1870'erne var skitser til portrætter - han syntes at have travlt med kommissioner og skar generelt en livlig figur på Londons scene. Han udstillede også sine natterne, og det var den vitrioliske anmeldelse, der blev givet til en af disse af John Ruskin, den mest fremtrædende kritiker i tiden, der gav anledning til den berømte retssag. Det pågældende maleri fik titlen Nocturne i sort og guld: Den faldende raket og viste en løst malet gengivelse af fyrværkeri, der falder over Cremorne Gardens, en velkendt lysthave i London. Ruskin skrev om maleriet,”Jeg har set og hørt meget af Cockney-uforskammethed før nu; men forventede aldrig at høre en coxcomb bede to hundrede guineas om at smide en gryde med maling i offentlighedens ansigt.”? Whistler, der aldrig var en til at vige sig væk fra en kamp og uden tvivl følte god reklame, besluttede at sagsøge kritikeren for injurier. Selvom det virket som en personlig krangel, var retssagen virkelig en konfrontation mellem to meget forskellige synspunkter. Siden slutningen af 1840'erne havde Ruskin forkæmpet en i det væsentlige realistisk tilgang til kunst, idet han hævdede, at den nære undersøgelse af enhver del af naturen ville afsløre det guddommelige tilstedeværelse. I dette synspunkt har den realistiske virksomhed en meget moralsk dimension. Whistler redegjorde for et meget andet synspunkt i sin”Ten O'Clock-foredrag”, der blev leveret i 1885.”At naturen altid har ret, er en påstand, kunstnerisk, så usand, da den er en, hvis sandhed er universelt taget for givet. Naturen har meget sjældent ret, i en sådan grad endda, at det næsten måske kan siges, at naturen normalt er forkert: det vil sige, at forholdene til ting, der skal føre til perfektion af harmoni, der er værd at et billede, er sjældne og ikke fælles overhovedet.”

Den lille rygkanal 1879-1880, kridt og pastel på brunt papir monteret på papir, 10 13/16 x 8.

Undersøgelse for variationer i Flesh Color og Grøn: altanen 1864-1865, akvarel og gouache på buff vævet papir, 24¾ x 9 11/16. Kollektion Hunterian Art Gallery på universitetet af Glasgow, Glasgow, Skotland.

Under retssagen blev offentligheden behandlet med en livlig debat om arten af kvalitet og værdi i kunsten, skønt Ruskin selv ikke kunne deltage, efter at han for nylig havde lidt et nervøst sammenbrud. Whistler trak applaus fra retssalen, da han hævdede, at han ikke bad 200 guineaer om arbejdet på to dage, men "for livets viden." Kunstneren vandt dragt men blev kun tildelt en farthing i skader og uden omkostninger. Og hans sagsomkostninger var enorme. Han føjede til sine økonomiske lidelser og var hans stigende gæld for opførelsen af sit Hvide Hus i Chelsea, en palatial struktur, der var løbet langt over budgettet. Sent i 1879 blev han erklæret konkurs, og fogderne flyttede ind, beslaglagde malerier og værdsatte ejendele. Whistler blev rystet og ydmyget, men han var langt fra færdig. Han fik en kommission fra Fine Art Society til at fremstille et sæt ætsninger af Venedig, og han gled sig med glæde ud af London i et år.

Whistlers tid i Venedig var sandsynligvis den mest kreative og mest glade periode i hans kunstneriske liv. Byen med sine skinnende kanaler, tyk, diset lys og pragtfulde overflader var perfekt emne for den sarte, suggererende og næsten æteriske vision, som Whistler dyrkede. Arbejderne på brunt papir med sort kridt og pastel afsluttede kunstneren mere end 100 tegninger under sit ophold. I solnedgang, for eksempel i rødt og brunt, brugte kunstneren et mørkebrunt papir som folie til sine følsomme strejf af gult og blåt for at skabe betydelig lysstyrke med den største økonomi. Som med mange af brikkerne fra denne rejse, efterlod han en stor mængde papir uberørt. En lignende strategi blev fulgt i den venetianske scene, hvor et lysere rødbrunt papir blev brugt til dagslys. Her blev himlen etableret fuldt ud med tunge streger af pastel, mens forgrunden med en gondol og dokside kun var let indikeret. Nogle af tegningerne er mere jævnt opbygget som i San Rocco - hele scenen med en smal kanal og bro gav en solid vugge til den overdådige farve på væggene i det fjerne. I The Little Back Canal viste Whistler sin udsøgte følelse af berøring, idet han flot flettede et nøje af hurtigt placerede linjer og tilføjede kun et par lækre farver. På nogle af tegningerne opnåede Whistler en næsten mirakuløs balance mellem realisme og dekorativ pragt, som i San Giovanni Apostolo et Evangelista, <som efterlod seeren et solidt indtryk af dekorativt stenarbejde, selv når man glæder sig over linjens næsten vægtløse kvalitet. Nogle af tegningerne, især et sæt solnedgange, der er trukket fra Riva degli Schiavoni, udforsker farverne på en mere eventyrlig måde end noget af Whistlers tidligere arbejde. I Salute - Sundown massede kunstneren en blød lyserød i himlen og vandet mod en stejlet violetgrå i byens skyline for at opnå et omfattende og ganske magisk lys. Måske er hans mest romantiske tegning fra Venedig Sunset: Rødt og guld - Gondolieren, hvor en skyggefuld figur vises i forgrunden af en tåget solnedgang over San Giorgio. Her er tegningen i forgrunden al tonal, mens baggrunden er farve, de to verdener forenes af papirets lyserosa brun.

San Giovanni Apostolo et Evangelista 1879-1880, kridt, trækul og pastel på brunt papir, 11¾ x 7 15/16. Saml Freer + Sackler Gallerier, Washington DC.

Nelly 1867-1870, kridt på blålagt papir, 8 7/16 x 5 9/16. Indsamling af Freer + Sackler Gallerier, Washington DC.

Whistlers ætsninger fra den venetianske tur er hans fineste. Det lykkedes ham at oversætte den æteriske kvalitet af sine pasteller til en delikat grafisk linje, der ser ud til at flyde ud af siden. I The Riva, nr. 2, lagde han et enormt skud af bygninger og hav med adskillige figurer for at skabe et stærkt indtryk af lys, bevægelse og densitet. Men når du faktisk undersøger detaljen på udskriften, er der næsten intet ved hjælp af solid information. Alt foreslås og antydes til, men intet er virkelig beskrevet fuldt ud. Ætsningerne ligner mere erindringer, hurtige glimt tilbage i sindets øje efter en eksotisk ferie.

Whistler vendte tilbage til London sent i 1880 og fortsatte derefter sin karriere på en stort set succesrig - og altid begivenhedsrig - sti. Selv om den oprindelige modtagelse af hans venetianske ætsninger var lunken - en kritiker klagede over -”fraværet, tilsyneladende, at tegne former for vand”, begyndte arbejdet at sælge. I mellemtiden blev portrætopgaver mere rigelige, og kunstneren erhvervede den unge og begavede Walter Sickert som studerende. Han erhvervede også Oscar Wildes venskab, og hans studie var mere end nogensinde et sted, hvor en gruppe unge strålende kunstnere og forfattere mødtes og udvekslede ideer. Whistler befandt sig i at rejse mere - til sødistriktet, til Paris, til Amsterdam - og afslutte stigende antal akvareller.

I studiet 1865, akvarel og gouache på brunt papir monteret om bord, 11 5/16 x 7¼. Kollektion Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan.

I 1880'erne begyndte Whistlers portrætarbejde i stigende grad at koncentrere sig om den enkeltstående figur. Lady in Grey, malet i gouache på brun papir, viser kunstnerens strategi. Modellen klynger sig fra en mørk baggrund, mens det lodrette format gør opmærksom på hendes holdning og holdning. Og som altid i Whistlers arbejde er det denne information om dispositionen for hele kroppen snarere end omhyggelig afbildning af ansigtet, der fortæller os mest om emnet. Her er den lidt hovmodig, selvsikker og sikrede stilfuldhed af den siddende overraskende overbevisende.

Hilsen - Sundown 1880, kridt og pastel på brunt papir, 7 7/8 x 10 9/16. Indsamling af Hunterian Art Gallery, Universitetet i Glasgow, Glasgow, Skotland.

Historien om Whistler i slutningen af 1880'erne og 1890'erne er en af voksende anerkendelser: medaljer, kommissioner, vidtgående udstillinger og en udvidet kreds af venner og fjender. Han nød glæde i pressen med sine kritikere, og han giftede sig til sidst og valgte Beatrice Godwin, enken efter arkitekten EW Godwin. De mest bevægende tegninger af Whistlers sene år er faktisk de, han gjorde af sin kone Beatrice under hendes lange og dødelige sygdom. Hans litografi ved balkonen viser, at hans kone nyder lidt frisk luft fra en dagseng. Den yndefulde linje fanger den ubehagelige resten af den skrantende kvinde, mens den dybe skygge bag hendes hoved perfekt afbalancerer den foreslåede luft og lys i bybilledet ud over. Dette enkle design antyder veltalende kampen mellem liv og død.

Whistlers kone døde i 1896, og kunstneren arbejdede noget passende i nogen tid bagefter. Han rejste diskonsoløst til Sydkysten af England og lejlighedsvis til Europa og lavede akvareller og skitser. Præmier og hæder blev fortsat høstet over ham, men hans mest kreative og produktive år lå bag ham. Whistler døde i 1903.

Solnedgang: Rødt og guld - Gondolieren 1880, kridt og pastel på brunt papir, 7 7/8 x 10 9/16. Saml Fogg Art Museum på Harvard University, Cambridge, Massachusetts.

Lady in Grey 1883-1884, gouache på brunt papir monteret på kort, 7 7/8 x 10 9/16. Saml Hunterian Art Gallery, University of Glasgow, Glasgow, Scotland.