Mange store landskabstegninger blev oprettet som forberedende undersøgelser, uddannelsesøvelser eller informationsblade og ikke som færdige kunstværker. Vi kan nu studere de frit fremstillede grafiske billeder til bevis for de væsentlige tegninger, ideer og procedurer, som disse kunstnere har udviklet.
af M. Stephen Doherty
|
|
| Pastoral scene med klassiske figurer
af Claude Gellée (kaldet Claude Lorrain), ca. 1640–1645, pen og brunt blæk og pensel med brun og grå vask over grafit på fløde lagt papir, 7 9/16 x 10 ?. Samling Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio. |
Udsigt over Acqua Acetosa
af Claude Gellée (kaldet Claude Lorrain), ca. 1645, pen og brunt blæk og pensel med brun og grå vask over grafit på fløde lagt papir, 10 3/16 x 15 15/16. Samling Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio. |
Kunsthistorien er ofte samlet sammen fra rester af beviser og ren spekulation, og tegninger er ofte de mest værdifulde ressourcer til at gennemføre den slags undersøgelse. Når nogen for eksempel opdager snesevis af individuelle undersøgelser til en stor freskomaleri, forstår de alle de forskellige sammensætningsideer, som kunstneren overvejede, inden de udførte den færdige dekoration. Og når en nøje detaljeret grafitundersøgelse er knyttet til et maleri af to stridende guder, kan lærde se, hvordan kunstneren forvandlede studietegninger af lejede modeller til et følelsesladet maleri af suveræn konflikt.
Nogle Old Master-landskabstegninger blev poleret op af kunstnerne, så de kunne bruges som en del af et forslag til en potentiel malerklient, duplikeret for at tilfredsstille flere samlere, der hver især ville have den samme tegning, eller præsenteret som en gave til en protektor, der støttede kunstnerens karriere. Men selv disse raffinerede tegninger undlod ikke at imponere deres ejere som store kunstværker, hvilket bevises af det faktum, at samlerne sjældent opførte dem i deres beholdninger. Selv når auktionshuse tilbød landskabstegninger til salg, havde de en tendens til at gruppere dem sammen for at blive solgt som en masse snarere end som individuelle skatte.
For dem af os, der forsøger at forbedre vores evner som kunstnere, er der meget at lære både fra cast-off-studierne og de polerede tegninger. Og landskabstegninger er ofte blandt de mest interessante genbrugsbeviser om tankerne og metoderne fra de gamle mestre, vi beundrer. De er som det første udkast til en roman, den uredigerede version af en offentlig tale eller den uændrede score af en symfoni. De giver værdifuld indsigt, der hjælper os med at udvide vores egne evner til at skabe kunst.
Tegnetidsmagasin valgte en gruppe mestertegninger til gennemgang, hvor hver enkelt giver mulighed for at udforske et vigtigt aspekt af kunstnerens kræfter. Alle er gengivet i bøger, der stadig er på tryk, og flere kan i øjeblikket ses på National Gallery of Art, i Washington, DC.
Agostino Carracci (1557-1602): Læring af naturen
Agostino Carracci sammen med en ældre bror og en fætter havde en stærk indflydelse på udviklingen af den barokke stil i det sene 16- og tidlige 1600-tals kunst i Italien på grund af de billeder, de udførte, og måske mere afgørende på grund af mange studerende, de uddannede. Blandt de vigtigste lektioner, som Carracci tilbød unge kunstnere, var værdien af at trække direkte fra naturen, som demonstreret af denne hurtigt udførte, ekspressive undersøgelse af sammenkoblede træer. Man kan næsten mærke, at vinden bølger gennem bladene, der er trukket med en række krøllede linjer strækket i et vandret mønster. Og trægrenene får en dimension med linjer, der følger den naturlige kurve for deres form og således fremhæver legets lys og skygge.
|
|
| Træer
ca. 1590, brunt blæk, 7 7/16 x 5 11/16. Privat samling. |
Som mange kunstnere, der udmærkede sig ved at tegne med en kuglepen, tilbragte Carracci et antal år med at udvikle sine færdigheder som trykkeri. Styrken og kontrollen, der kræves for at manipulere en ætsningsnål eller en indgraveringsburne tjente kunstnerne godt, når de holdt en udskåret fjer i deres hænder og anvendte forskellige mængder af tryk for enten at øge eller formindske bredden af en farvet linje. Man forestiller sig, at da Carracci sad under et træ og tegnede sig uden nogen foreløbige grafit- eller træklinjer, ledede han sin pen ubesværet omkring formen på bladene og grenene, øgede presset, da skyggerne blev dybere og reducerede den, når sollyset berørte venstre side af en bagagerum eller et blad.
De fleste af de tegninger, der er lavet i denne periode, understregede linje over tone, så blæk var et meget passende medium at tegne. Billederne ville have mere styrke og varighed i blæk end hvis de blev udført i kul eller farvet kridt, især hvis tegningerne blev lavet i skissebøger, hvis sider ville gnide mod hinanden, når kunstneren bar dem fra sted til sted.
Fordi kunstnere ofte holdt deres skissebøger hos sig på alle tidspunkter, og ofte stoppede for at lave notationer om et landskab, figur eller bygning, der fandt deres opmærksomhed, brød ofte bindingerne, der holdt bøgerne sammen, og måtte repareres med nye papirstrimler eller læder. Nogle gange ville kunstnerne binde forskellige sæt tegninger frem for blot at reparere en skissebog med dens originale sider. De vil måske have alle deres landskabstegninger sammen i et folio for lettere at referere; eller de ønsker måske at fjerne sider, der var snavsede eller ubrugte, da de limede lagene sammen i en ny bog.
Thomas Gainsborough (1727–1788): Befriende tegning fra maleri
Med arbejdet fra de fleste store mestre er der en direkte korrespondance mellem emnet og stilen for deres tegninger og malerier. Portrætmalere som John Singer Sargent lavede hundreder af portrættegninger af kul; mestre af store figurkompositioner, såsom Tiepolo, skabte snesevis af blæktegninger af opfindte mennesker, der snoede sig i rummet; og malere af pastorale landskabscener, såsom Claude Lorrain, tegner landskaber med de samme kompositioner som i hans fredfyldte, sent på eftermiddagen malede udsigter.
|
|
| Skovbevoksede landskab med en strøm
ca. midt i 1780'erne, sort og hvid kridt på gråblå papir. Privat samling. |
Det er derfor bemærkelsesværdigt, at en kunstner som Thomas Gainsborough, der blev beundret for sine portrætter af engelske herrer og damer, ville betragte tegningen som en mulighed for at udforske nye materialer, koncepter og udtrykstilarter. Dette eksempel på hans eksperimentelle kridtegninger kan i øjeblikket ses på National Gallery of Art i et show med titlen “Private Treasures: Four Century of European Master Drawings.” I katalogbeskrivelsen af værket er Jennifer Tonkovich, den tilknyttede kurator for tegning og udskriver på The Morgan Library & Museum, hvor showet stammer fra New York City, kommenterer, at”selvom [Gainsborough] lejlighedsvis lavede studier relateret til portrætter, dominerede landskaber blandt kunstnerens tegninger, og han producerede hundredevis af skitser i hele sin karriere. Arbejde på papir gav ham friheden til at eksperimentere med utraditionelle kombinationer af medier og til at studere og registrere naturen til sin egen personlige glæde, uden tilknytning til formelle kommissioner.”
Tonkovich fortsætter med at sammenligne denne Gainsborough-tegning med”den ideelle tradition for Claude Lorrain. Han undgår de konventionelle enheder til at indramme scenen med træer og etablere et centralt fokus; han viser heller ikke spor af menneskelig eller dyrelig tilstedeværelse, bortset fra hvad der kan være en ensom får - trukket med største korthed - øverst på bakken. Gainsborough henrettede arket med et lag rytmiske, diagonale krittstrøg, der understreger landskabets drivkraft. De blødgjorte, afrundede træk ved klipperne og træerne og det fjedrende overflademønster fremkalder en frodig, dramatisk ramme og præsenterer landskabet i den britiske romantiske skole.”
Man kan let forstå, hvordan en kunstner, der afsatte det meste af sine kunstneriske evner til at betjene det engelske samfund, ville glæde sig ved at skabe eksperimentelle tegninger. Efter al sandsynlighed ville han have mistet sin fornuft, hvis han ikke havde fundet en vis lettelse fra smigrende hertuger og hænder.
Thomas Cole (1801–1848): Tilføjelse af følelser til observationer
Selvom Thomas Cole er godt respekteret som en af grundlæggerne af Hudson River School - den første oprindelige kunstskole i Amerika - virker hans malerier ofte overdrevent sentimental, moralistiske og overdrevne. For eksempel illustrerer en cyklus af malerier, The Voyage of Life, en menneskes liv fra spædbarn til alderdom, når han rejser på en flod, der skifter fra at være en rolig strøm til et ulykkeligt vandfald og til sidst et mørkt hav bevogtet af engle. Cole bruger en række åbenlyse enheder - en flydende vugge, en gaffel i floden, en mørk storm - til at prædike om konsekvenserne af alder, dårlig dømmekraft og mangel på dyder.
|
|
|
Udsigt over bjerget Pass kaldte hakket i de hvide bjerge 1839, olie, 40 3/16 x 61 5/16. Samling Nationalgalleri of Art, Washington, DC. |
I modsætning til hans malerier virker Coles landskabstegninger som kyske studier af naturen. De lineære grafitundersøgelser viser lidt bevis på opfindelse eller overdrivelse, hvilket antyder, at man sandsynligvis stadig kunne bestemme nøjagtigt, hvor han stod, da han tegnet landskabet nær sit studie langs den vestlige bred af Hudson-floden, i Catskill, New York. Det er kun, når man sammenligner en tegning med oljemaleriet, som det bygger på, at man kan forstå, hvordan Cole pålagde sin tro - eller trossystemet for en ung nation, der prøver at skelne sig selv.
Emnet for denne tegning, Crawfords Notch i de hvide bjerge i New Hampshire, var stedet for en tragisk snøskred, der tog livet af Samuel Willey, hans kone, deres fem børn og to ansatte mænd. Willey havde bygget et hus væk fra bunden af bjerget, hvor han troede, at han og hans familie ville være i sikkerhed, hvis en sådan begivenhed fandt sted, men den 28. august 1826 knuste de afbøjede stenesten huslyet og skånede huset. Cole besøgte stedet to år efter begivenheden og vendte tilbage i 1839 for at tegne det nøjagtige udseende af bjerget, dalen og hjemmet.
Da Cole vendte tilbage til sit studie for at skabe et maleri baseret på tegningen, begyndte han at skifte komposition, tilføje figurer og opfinde vejrforholdene. En mand kører nu forbi et symbolsk dødt træ på en hest, der mærker fare, en far og hans børn kommer ud fra huset for at hilse på rytteren, og regnskyer sprænger på toppen af bjerget og indleder de tragiske begivenheder.
Det er blevet postuleret, at Coles tilføjelser og skift til dels blev foreslået af Nathaniel Hawthornes fiktive beretning om Willey-katastrofen. Hawthornes novelle, The Ambitious Guest, forvandler naturkatastrofen til en dag med regning for Willey og hans døtre, som håbede, at deres besøgende kunne hjælpe dem med at nå deres egoistiske ambitioner. I sin bog The Anatomy of Nature: Geology & American Landscape Painting, 1825–1875 (Princeton University Press, Princeton, New Jersey), skriver Rebecca Bedell, at”siden Cole ivrig søgte litterære foreninger med de steder, han malede, synes det sandsynligt, at han ville have kendt Hawthornes fortælling.”Bedell refererer videre til en anden cyklus af malerier af Cole, The Course of Empire, som illustrerer, at“det er stolthed og ambition (blandt andre synder), der medfører imperiets fald. Hawthornes historie peger på den samme lektion, ideen om, at stolthed og ambition går forud for et fald.”
At foretage en sammenligning mellem Coles foreløbige tegning og det resulterende maleri er som at studere udviklingen af en magasinomslagillustration af JC Leyendecker eller Norman Rockwell. Råmaterialet i en tegning af levende modeller ændres for at fortælle en historie, der hurtigt kan forstås. Bevægelser, ansigtsudtryk og kropspositioner justeres for at understrege den mest afslørende episode i historien og for at øge den følelsesmæssige virkning af det underliggende budskab. I Coles tilfælde er menneskelige bevægelser, naturlige former og vejrforhold de elementer, der bruges til at øge denne følelse af drama.
William Stanley Haseltine (1835–1900): Fokuserer på betydningsfulde og salgbare synspunkter
Selvom alle kunstnere foretrækker at tegne og male emner, der interesserer dem, skal de, der sigter mod at sælge landskabsbilleder, håndtere flere fælles forventninger hos potentielle købere. Den ene er, at samlere foretrækker landskaber med historisk, geologisk, miljømæssig eller personlig betydning; og det andet er, at velhavende individer har tendens til at tynge til de samme eksklusive steder. Det var sandt i det 19. århundrede, da Thomas Moran og James Abbott McNeill Whistler solgte hundreder af tryk, tegninger og malerier af alles yndlingsby, Venedig, Italien; og det er sandt i dag, når kunstnere sælger billeder af velhavende samfund som Palm Beach, Santa Fe og Carmel by the Sea. Podunk's baggader fascinerer muligvis malere, men det er usandsynligt, at samlere vil dele deres begejstring for den grusomme udseende i en ubetydelig by.
|
|
| Klipper ved Nahant
ca. 1864, grafit og akvarel, 14¼ x 20. Collection Museum of Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts. |
Det var ikke tilfældigt, at Haseltine skabte snesevis af detaljerede tegninger af klippeformationer langs kysten i Nahant, Massachusetts, det fashionable sommerhul for velhavende Bostonians, der havde geologisk betydning. Efter al sandsynlighed opdagede Haseltine kystlinjen, da han deltog i Harvard University, hvor han var medlem af Harvard Natural History Society. Louis Agassiz var en forelæser ved kollegiet, der ofte tog sine naturhistoriske studerende til Nahant for at vise dem isskårne, polerede klipper af vulkansk oprindelse, som man troede var blandt de ældste på jorden.
Denne særlige kystlinje viste sig at være et perfekt emne for Haseltines præcise tegninger og olie-malerier, fordi han mente, at”alt i naturen er værd at male, forudsat at man har opdaget betydningen af det. Billedet fortæller derefter sin egen historie.”Så mange velhavende kunstsamlere var interesserede i historien, der blev fortalt på Haseltines billeder af Nahant, at han næppe kunne følge med efterspørgslen efter dem.
Haseltine brugte tegningsmaterialer og teknikker, der ofte anvendes af kunstnere i hundreder af år. Han arbejdede på blå- eller gråtonet papir med mørk grafit eller trækul, og derefter tilføjede han højdepunkter med hvid kridt. Han kunne effektivt udvikle tre separate værdier med kun to tegningsmaterialer. Selvom Haseltines tegninger generelt er godt bevaret, er mange andre sådanne tegninger på farvet papir forværret. Disse papirer var ofte ofte farvet med flygtige farver, der falmede eller ændrede sig med tiden, eller det blæk, der blev brugt til tegningen, viste sig at være ustabilt, og billederne mistede kontrasten. Det bedst bevarede af disse tegninger har en tendens til at være dem, hvor kunstneren først tonede overfladen med en professionel kvalitet akvarel, kasein eller gouache, derefter anvendte de mørke og lyse mærker over disse midtfarver. De mest populære farver var blå, tan, grå og grøn. I dag er der en række arkiverede, tonede papirer, som kunstnere kan bruge til landskabstegning, nogle bundet sammen i skissebøger, der tilbyder ark på tre eller fire forskellige farveindstillinger. F.eks. Fremstiller Fabriano både Fabriano Quadrato Artist's Journal og Artist's Journal-puder med så mange som 12 forskellige farvede lagede papirer, der er ideelle til tonalandskabstegning; og Legion fremstiller sit alsidige Stonehenge-papir i flere subtile nuancer, der er perfekte til tonetegning i grafit, trækul eller kridt.
Daniel Garber (1880–1958): Tolkning af fotografier
Indiana-fødte kunstner Daniel Garber afsluttede sin uddannelse ved Cincinnati Art Academy og Pennsylvania Academy of the Fine Arts i Philadelphia på et vigtigt tidspunkt i amerikansk kunsthistorie. Malere blev stærkt påvirket af de franske impressionister, de mødte, mens de studerede i Europa, eller hvis billeder blev erhvervet af amerikanske samlere; og de blev fascineret af de muligheder, som fotografering gav dem.
|
|
|
| Stenbruget
ca. 1917, kul, 16 x 20. Samling Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Pennsylvania. Kunstnerens gave. |
Quarry
1917, olie, 50 x 60. Samling Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Pennsylvania. Joseph E. Temple Fund. |
Garber reagerede på begge disse kræfter, og han udviklede en interessant metode til at bruge sine fotografier som kilden til stærkt strukturerede tonetegninger, der var i overensstemmelse med den impressionistiske æstetik. Først havde han en tendens til at arbejde på lagt papir, der var relativt tyndt, stærkt størrelse og havde en markant lineær vævning. Et lagt papir som Fabriano Roma er meget mindre tilbøjeligt til at efterligne de kontinuerlige toner i et fotografi end et blødt, formet papir, såsom Legion Stonehenge eller Rives BFK. Et ark lagt papir - som oftere er forbundet med skrivning af papirvarer - er bedst egnet til tegninger med subtile toner snarere end dem, der kræver dybe, stærkt bearbejdede mørke passager.
Kunstneren håndterede også sit tegneværktøj på en sådan måde, at det efterlod pletter med toner snarere end solide, hårdkantede former. Garber har måske set på et fotografi for at forstå de rumlige forhold i scenen, men han fortolkede disse forhold, da han udviklede sin tegning. Det samme kan siges om de metoder, Monet anvendte til at fange udseendet af en have eller en høstak. Franskmanden påførte separate stykker maling, der samles sammen, når de blev set på afstand.
Denne særlige tegning af et stenbrud var kilden til et af Garbers olie-malerier, og emnet vises igen i flere af hans ætsninger. Stenbruddet gav ham en mulighed for at undersøge virkningerne af lys på en dyb spalte, et bjerg i bjergene og en krop reflekterende vand. Interessant er, at andre kunstnere er blevet tiltrukket af stenbrud som emner i deres malerier, formentlig fordi lokationerne tilbyder forskellige landskabsformer i et lille område, og fordi de havde en grad af privatliv, man ikke kunne finde langs en havstrand eller en offentlig sø.
