Omhyggelig brug af darks og lys inden i og omkring figuren kan give dine tegninger mere kraft og dramatisk kraft.
af Dan Gheno
|
|
| Laokoon
af Baccio Bandinelli, rød og sort kridt, 21 x 15¾. Saml Uffizi Galleri, Firenze, Italien. |
Nogle tegnere vil gøre næsten alt for at skabe drama i deres figurtegninger. De vil overdrive en position for at give deres figurer mere gestusmæssig spænding. De kan omfatte figuren med udtryksfulde linearbejde. Måske vil de omgi det med usædvanlige baggrundsformer eller endda ty til (brud!) Til brug af farve for at begejstre øjet. Men alt for ofte venter de indtil sidste øjeblik med at gøre brug af deres mest kraftfulde værktøj - værdi - hurtigt med at udfylde deres tegninger af figuren med gradationer af lys og mørke, som om det var en eftertanke, der blev indsat på papiret.
Faktisk kan værdi være det vigtigste instrument i din kunstneriske værktøjskasse. Hverken linie, form eller farve findes uden værdi. Uden værdiændringer ville disse andre elementer se kedelige, flade og kedelige. Men med stor magt kommer der også alvorlige konsekvenser: Hvis værdier bruges ukorrekt eller som en tilføjelse, vil tegninger se overmodulerede, mudrede og ubesluttsomme.
I denne artikel undersøger vi, hvordan du kan bruge værdier til at styrke dine tegninger og give dem mere spænding. Vi vil undersøge, hvordan du kan bruge værdiforbedring til at manipulere dine halvtoner, højdepunkter, reflekterede lys og skyggeformer for at give dybde og volumetrisk dimension til dine figurer. Vi vil se, hvordan du kan bruge værdikontraster til at designe spændende kompositioner gennem plettering af darks og lys, hvordan man opretter atmosfærisk dybde med halering, hvordan man oplader dine figurer med mistede og fundne kanter, og hvordan man bruger værdi til at forbedre det allerede iboende stærke, udtryksfulde egenskaber ved linje, gestus og abstrakte former.
|
|
| Akademisk nøgen, set bagfra
af Paul Cézanne, 1862, trækul, grafit og sort kridt på solbrun lagt papir, 24? x 17 ?. Kollektion Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois. |
Lys og skygge
Hvert objekt, uanset om det er så enkelt som en sfære eller så kompleks som den menneskelige figur, er sammensat af millioner af toneværdier. Disse spænder fra dit lyseste lys, hvor objektet mest vender direkte mod lyset, til din mørkeste mørke, hvor objektet vender længst væk fra lyskilden. Når du først begynder at tegne den menneskelige figur fra livet, er det meget let at gå tabt inden for dets specifikationer og dens mangfoldighed af værdiformer, og ofre den væsentlige natur af de volumener, der tilføjer energi til din tegning. De fleste af de grundlæggende menneskelige former kan kategoriseres som kugleformede, cylindriske, kasselignende eller barrellike rørformer, enten enkeltvis eller i et hvilket som helst antal hybridkombinationer. Du finder det mere effektivt at fremkalde en figurativ form, omgiver den med en luft og give den gestusisk energi, når du tænker på dens underliggende volumen eller "formkoncept." Brystet er både tønde og kasselignende på samme tid. Forestil dig en akse, der løber gennem dens kasselignende kerne for at få sin grundlæggende, grundlæggende hældning i rummet. Så kig efter de store planbrud mellem fronten, ryggen og sideplanerne for at finde dine store opdelinger af lys og mørke. Ændringer i større værdi har en tendens til at forekomme på disse steder, men de er ikke begrænset til de store fly. Brystet har også en barrellike kvalitet, overlejret over dens mere firkantede former. I tilfælde af en tegning af brystet set forfra, såsom Laocoön af Baccio Bandinelli, har lyset ofte en tendens til at aftage gradvist, når det ruller hen over den lidt krumme front. Det forsvinder til sidst ind i terminatoren, eller i det område, hvor lyset ender, og skyggen begynder, som ofte findes langs det pludselig drejende hjørne af sideplanbruddet.
Som du måske husker fra tidligere artikler, ligner hovedets samlede volumen en kugle. Se efter en halvmåneformet glød eller en gruppe af højdepunkter, der spænder over hovedets kurve. Denne halvcirkelformede form minder om den, der krummer sig over formen af et æg, bortset fra at det er brudt op af hauger og dybder af trækene. Når lyset er over modellen, er denne generelle glød stor i form og lys i værdien mod toppen ved panden. Det ser ud til at tilspidse, næsten forsvinde, når ansigtet smalner og krummer sig væk fra lyset inden i mundens og hakens tønde. Hvis du tvivler på vigtigheden af denne krumme glød, kan du prøve et eksperiment: Find en nyhedsudsendelse på dit tv-apparat, og skru ned for lysstyrken, så kun højdepunkterne på nyhedscasterens ansigt er tilbage. Du vil opdage, at den buede samling af højdepunkter vil have en tendens til at forblive på plads, da nyhedsburgeren drejer til højre og venstre, op og ned, på stort set den samme måde som glødet på et æg ville virke, hvis du snurrede det på sin akse, mens du holder det inde et sted under en enkelt lyskilde. Ikke desto mindre, prøv ikke at klæbe et dukkehoved på din figurs skuldre. Inden for dets generelle ægform kvadrer hovedet i mere ekstreme underplaner i front, side, top og bund, der giver de stærkeste og mest dramatiske værdiforstyrrelser.
|
|
|
Akademietegning af stående Mand nøgen i profil af R. Tweedy, trækul, 24 x 18. Collection Art Students League af New York, New York, New York. |
Lad det gløde
Naturligvis er denne spændende glød ikke begrænset til ansigtet. Du vil bemærke, at en lignende effekt løber gennem hele kroppen, hvilket hjælper med at forstærke de større, globale planændringer i kroppen. De fleste tror fejlagtigt, at alle højdepunkter er lyse og skarpt fokuserede. Faktisk forekommer hårde højdepunkter på kroppen. Disse skarpe højdepunkter - simpelthen skinnende refleksioner af lyskilden, der springer fra hudens olier - har en tendens til at finde sted ved alvorlige formændringer, såsom på næsehjørnet og på mange af kroppens benede punkter. Mange kunstnere savner den langt subtere generelle glød, der svagt flyder over hudens olier i hele kroppen. Eller de fejlagtigt mener, at det er en lysning af overfladeformen. Langt fra! Værdierne i gløden er selvlysende og lidt lysere som en gruppe - eller en blødere, bredere type højdepunkter - snarere end det langsomt graduerede sæt værdier, som du måske finder på en tør, oliefri overflade, f.eks. En gipsstøbning. Denne glød var meget vigtig for Leonardo da Vinci. Ved at kalde det”glans” i en af sine mange notesbøger om lys og skygge forfærdede han kraftigt dens observation og anvendelse, samtidig med at han erkendte, hvor vanskeligt det er at differentiere glødet fra normalt formlys. Han antyder dog en løsning, når han siger, at højdepunkter og glans ikke er faste og stationære ligesom de andre normale, overfladeformede værdier, men "bevæger sig som og hvor øjet bevæger sig i at se på dem." Jeg finder ud af, at hvis jeg skifter med hovedet frem og tilbage en fod eller to, kan jeg som regel isolere den subtile gruppe af glødende højdepunkter, når jeg ser dem boble i tværs over modellens hud. Du skal holde dine øjne fast på den skiftende glød, en blok med glans ad gangen og stirre på dens form, mens du langsomt bevæger dit synspunkt tilbage til dets oprindelige position.
|
|
| Ung mand
af Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1816, grafit, 11½ x 8 ?. Collection Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, Holland. |
Fly og værdier
Når jeg løst har lagt figuren op, og jeg tror, jeg er tilfreds med dens generelle proportioner og den samlede silhuet, begynder jeg at blokere i de indre skyggeformer. Jeg tager min tid på at finde skyggeformene gradvist og tegner terminatoren i kanten af skyggen med en meget lys, tynd linje. For mange kunstnere bruger størstedelen af deres tegningstid på at finde de perfekte proportioner, inden de omsider begynder at tegne i terminatoren. For mig er blokering af en foreløbig terminatorlinje en del af processen, der hjælper mig med at finde de samlede proportioner. Forestil dig at prøve at tegne en kasse ved kun at tegne dens udvendige silhuet. Du ville synes det er forvirrende, hvis du ikke også tegner nogen sans for de indre planer, mens du konstruerer kassen. Når jeg arbejder med denne indre terminatorlinie, prøver jeg at undgå fristelsen til at udfylde skyggeformen med mørk værdi, indtil jeg er temmelig sikker på dens position, svarende til den måde, R. Tweedy lagde ud og begyndte at gengive Akademisk tegning. Jeg holder denne oprindelige linje meget svag, så den let kan korrigeres, hvis jeg bemærker en fejl, og så når jeg senere udfylder formen med en mørk værdi, vil den originale skitselinie smelte sammen til den underliggende skyggeværdi. Der er intet mere afstivning af en tegning end at have en stiv, mørk linje, der ringer til dine indre skyggeformer.
Lokal værdi
Det er ikke let at se disse store lyse og mørke værdimasser, især for begyndere. Nogle gange hjælper det med at skvise, når man ser på modellen, og slører alle de distraherende detaljer ud, så kun de to hovedværdeformer forbliver synlige. Lokale farveforskelle er en anden distraktion, når du prøver at analysere dine større toneforhold. Lokal farve henviser til det overordnede farvetone eller farvenavn på individuelle objekter, såsom en lyserød skjorte, blå jeans eller endda meget små lokale farveforskelle, såsom en rød næse, ører eller fingre. For at måle forskellene mellem dine lyse og mørke masser skal du prøve at placere et gennemsigtigt stykke farvet acetat foran dine øjne for at skabe en monokromatisk visning, der minimerer de distraherende farveforskelle, der camouflerer værdierne foran dig. Når du gør dette, skal du også lægge mærke til den lokale værdi af de objekter, du tegner. Spørg dig selv, hvad den samlede værdi af den lyserøde skjorte, du tegner, er, eller den samlede værdi af modellens blå jeans. Stil dig selv det samme spørgsmål om modellens hår, og du vil sandsynligvis bemærke, at blondt hår ikke er så let generelt, som du måske oprindeligt troede. Hver genstand eller lokal værdi har sine egne større lys og mørke former, men lysene på de mørkeblå jeans vil være mindre lyse end lysene på modellens lyserøde skjorte. Der vil også være en tilsvarende forskel i skyggerne, hvor skyggerne på jeansene ser dybere ud end de mørke former på skjorten.
|
|
| Skæve figur
af Dan Gheno, 1997, farvet blyant, 24 x 18. Saml kunstneren. |
halvtoner
De fleste kunstnere er temmelig tilfredse med den dramatiske effekt, der følger af blokering af de store lyse og mørke masser på deres tegning af den menneskelige figur. Det er, når de begynder at udarbejde detaljerne i de store lyse og mørke mønstre, at de ser succes glide væk som vand gennem gribe fingrene. Rendering af halvtoner, eller de subtile variationer af værdien fra dit lyseste lys til dit mørkeste mørke inden for figurens belyste side, kan være forvirrende for selv den mest avancerede kunstner. Mange kunstnere tegner dem for mørke og mudrer lysene i deres tegning. Andre tegner dem for lys og skaber en udvasket tegning. Det vil hjælpe dig med at se de subtile forskelle inden for lyssiden, hvis du kategoriserer disse komplekse værdimodulationer i to grupper, "lette halvtoner" og "mørke halvtoner." Selvom kun ord, kendskabet til disse etiketter giver dig mulighed for bedre at sortere ud visuel information foran dig. Halvtonerne er lysest, hvor formen drejer mest direkte mod lyskilden og mørkest lige før formen falder i fuldstændig skygge.
|
|
| Saint Paul Rending His Beklædning
af Raphael, metalpoint forhøjet med hvid gouache på syrin-grå forberedt papir, 9 1/16 x 4 1/16. Samling J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Californien. |
Det mest almindelige område med halvtone-problemer for kunstnere forekommer, når de gør værdimodulationerne på den lyse side af ansigtet for mørke og ældes modellen ud over hans eller hendes år. For eksempel vil mange kunstnere se på den mørke halvtone under øjet eller folden under næsen (kaldet nasolabialfuren) og gøre dem så mørke som eller mørkere end skyggen på den modsatte side af ansigtet. Så hårdt som det undertiden er at tro, virker sådanne halvtoner kun lig med skyggen, fordi de er omgivet af de lysere værdier i resten af ansigtet. Når jeg støder på studerende, der ikke kan tro mig, fortæller jeg dem at slå to små huller i et stykke hvidbog. Derefter får jeg dem til at holde papiret op foran modellen og flytte det frem og tilbage, indtil de ser halvtonedetalen isoleret bag et af hullerne og skyggen af den fulde kraft bag det andet hul. På den måde kan de estimere de faktiske relative forskelle mellem de to værdier som abstrakte former, ubesværet med tidligere antagelser.
Det er lige så vanskeligt for os at se værdiforholdene inden for den mørke side af den menneskelige form. Som med den ansigtshalvton, der kun syntes supermørk på grund af de omgivende lysværdier, vil mange af de mørke underformer forekomme overdreven lys og skarpt fokuseret, jo længere du stirrer på dem. Det er faktisk en illusion: Når du fylder hele dit syn med skygge, åbner eleverne i dine øjne op, ser yderligere detaljer og opfatter dem mere skarpt. Du skal være ekstra forsigtig, når du tegner oplysningerne på skyggesiden, ved at erkende, at manglen på lys tilslører detaljer, fungerer som en slørende skærm, der slører detaljer i den skygge form.”Den ene skjuler, og den anden afslører,” sagde Leonardo og henviste til skygge og lys. Husk at lys bringer frem eller lyser detaljer, er det mere logisk og dramatisk at tegne større detaljer på figurens lysside - så længe du holder dem lyse nok som en gruppe.
Selvom du helt sikkert vil se nogle reflekterede lys i skyggen, skal du ikke gøre dem for lyse. Som kunstneren fra det 19. århundrede Howard Pyle ofte forklarede sine studerende, har skygger ikke deres egen farve eller lys. Skygger er "mere eller mindre sorte og uigennemsigtige, " sagde han. Den eneste grund til, at vi ser nogen detaljer i mørket, er på grund af det reflekterede lys, der springer ud af tilstødende overflader. Derfor kan det indirekte reflekterede lys, der springer ind i skyggen, aldrig være så lyst eller tydeligt som det direkte lys, der rammer modellen.
Værdiorienterede kunstnere som Rembrandt, Guercino og Caravaggio holdt ofte deres skyggeformer passive for bedre at gentage den menneskelige oplevelse af synet, da mindre information er tilgængelig for hjernen til at behandle. Der er stadig intet galt i at se en overflod af detaljer i skyggen. Bare hold deres figurer bløde og hold værdiforskellene inden for skyggeformerne tæt gengivet. Gem din dramatiske kontrast for de større værdiforskelle mellem de større, overordnede lys og mørke mønstre.
Sammen med Howard Pyle talte kunstnere som Robert Henri, Charles Hawthorne og mange andre meget i deres egen lære om vigtigheden af at finde den store værdi og farvekontraster. De vidste, at du ikke kunne gentage hele spektret af faktiske værdier og farver i betragtning af grænserne for vores blyanter, papir og maling. Henri gik ind for at se på modellen ikke kun for at observere individuelle områder, men for at sammenligne par modsatte lys og mørke former for bedre at bedømme deres relative værdi og farveforhold og derefter prøve at gentage dette forholdsmæssige forhold i dit kunstværk. Med andre ord, for at evaluere en samlet mørk værdi på modellen, stirr på et lysere område på modellen - eller i nærheden i baggrunden - og ud af hjørnet af dit øje, spørg dig selv, hvor mørk skyggen sammenlignes med den lysere form. Ifølge Pyle er du muligvis nødt til at gå lidt lysere med dine lys og lidt mørkere i dine skygger for at skabe den samme andel af værdikontrast i dine kunstværker, som du ser i virkeligheden.
Core Shadow
Uanset hvor hurtigt du arbejder, ved du undertiden, at du ikke har tid til at "udfylde" alle darks. Det eneste svar er at planlægge forude. Nogle gange kan jeg koncentrere mig om dramatisk værdi inden for de fokusområder, hvor jeg ønsker, at seeren skal se ud. Jeg forlader ofte de andre områder på tegningen blottet for eller let skummet værdi, og er sikker på at gradvis aftappe gengivelsen - så værdiformerne gradvist falmer ind i hvidbogen, som Ingres gjorde i Young Man. Men hvad nu hvis du virkelig kan lide den store grafiske form, som skyggen præsenterer, når den rejser gennem den samlede figur? Ofte er det bedst at forenkle den mørke form til noget, der kaldes en kerneskygge, et udtryk, der henviser til det mørkeste område af formskyggen, der ikke får direkte lys og meget lidt reflekteret lys. Når du ser på Tiepolo's Study of the Back, skal du lægge mærke til, hvordan skyggeformerne har en tendens til at mørkne, når formen nedenunder gradvist vender sig fra alle kilder til reflekteret lys. Dette resulterer normalt i et mørklagt bånd, der undertiden er subtil og andre gange meget indlysende, men næsten altid placeret i nærheden af terminatoren eller skyggekanten. Når det er kort tid, skal du forstørre din oprindelige terminatorskitslinie til en forestillet, blødt gengivet kerneskygge, som om der var et kraftigt reflekteret lys, der sprang ud på modellen. Med skæve figur vidste jeg, at modellen ikke kunne have sådan en fysisk krævende position meget længe. Jeg blokerede lettere i skyggen, end jeg faktisk så den, og understregede dens kerne, så jeg kunne bevare den stærke, overordnede form, den lavede, da den flød gennem figuren.
|
|
| Naken kvinde med en slange
af Rembrandt, ca. 1637, rød kridt forhøjet med hvid kropsfarve, 9 11/16 x 5 7/16. Kollektion J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Californien. |
Værdi som design
Ofte kan de lyse og mørke former se temmelig komplekse ud, når de rejser hen over modelformen, og det ser ud til det utrente øje, som om de var en tilfældig samling af isolerede uheldige former. Et stærkt og kraftfuldt design er baseret på en balance mellem kompleksitet og enkelhed. Se efter en slags samlende skyggemønster i den menneskelige figur, du tegner. Din model er ikke kun en tilfældig samling af mørke pletter. Du kan normalt finde et slags mønster af lyse og mørke figurer, der løber rytmisk i hele kroppen, som bibringer harmoni og en dynamisk følelse af design, som i den temmelig indlysende, men elegante blok af darks, der løber gennem Nude Woman With a Snake, af Rembrandt. Frys ikke op, når du står over for et mere undvigende sæt værdiformer som dem, som Cézanne står overfor i Academic Nude. Se nøje og lad modellen guide dig. Den menneskelige krop er en elegant designet maskine på egen hånd, hvor hver form for mørk og lys værdi synkroniseres med anatomien nedenunder. Se efter en afsmalning, der ofte findes i enderne af hver lys og mørk form. Ligesom hver kropsdel er sammenflettet, hinanden ind i en anden, vil hver værdiform pege mod eller låse sig sammen med en anden, skabe et kraftfuldt mønster af enhed, uanset hvor tilsyneladende løsrevet de enkelte former først kan vises.
Spotte
Sørg for at holde styr på, hvor du placerer dine lys på tegningen - ikke kun dine darks. Deltag i en eller anden kontemplativ "pletning", der balanserer dine lys og darks overalt på tegningen for kompositionskomponenter. Når du for eksempel fremhæver højdepunktet på dit motiv næse med en smule hvid kridt, skal du prøve at distribuere et par flere hvide pletter i andre fjerntliggende områder på tegningen. Vær ikke bange for den hvide blyant. Det er virkelig ikke farligere end din mørke blyant, og når den anvendes på tonet papir, kan du bruge den på samme måde til at indikere form, på den måde, Raphael gjorde i Saint Paul Rending His Garments, ved at bruge mere pigment til at skabe lysere lys og mindre pigment til indikere svagere belysning. Når du laver din egen tegning, kan du prøve at tænke på den hvide blyant som det værktøj, der repræsenterer de lyse halvtoner, mens den mørke blyant er det værktøj, der genererer de mørke halvtoner og skyggeformer.
Meget afhænger af papirets værdi: Hvis det er lyst nok, kan du betragte dets basisværdi som en del af den lette halvtone, og hvis det er mørkt nok, kan du betragte det som en del af den mørke halvtone. Uanset hvad, før du går i detaljeret gengivelse, er det nyttigt at anvende en let støvning af hvid kridt bredt over de let-halvtonede områder på din tegning for at reservere den til yderligere manipulation. Ofte, hvis du venter med at anvende hvidt på din tegning, indtil den næsten er afsluttet, vil du opdage, at du har invaderet for meget af de lette halvtoneområder med mørke blyantlinjer eller værdimasser, hvilket ikke efterlader plads til det hvide pigment og genererer en meget kedelig og mudret tegning.
|
|
| Undersøgelse af ryggen
af Giambattista Tiepolo, ca. 1745, sanguine og hvid kridt på blåligt papir, 13½ x 11. Samling Stuttgart Kupferstichkabinett, Stuttgart, Tyskland. |
halation
Mange kunstnere finder det opfyldt at koncentrere sig om dramaet i værdikontraster, lokalisere de stærke mørke og lyse mønstre, der løber gennem figuren, men pisker ud, når det kommer til at arbejde på de “negative former” eller de såkaldte tomme, passive områder omkring modellen. En stærk, dramatisk figurtegning ser stadig kraftig ud på en tom baggrund. Men tænk på det grafiske potentiale, du har til rådighed, når du placerer nogle darks mod den lyse side af figuren, eller placerer et lys halvtone bag skyggesiden af figuren! Oprindeligt kaldt samtidig kontrast af forskerne og filosoferne i det tidlige 19. århundrede, vil hver værdiform - mørk mod lys og lys mod mørke - øge den andres styrke og gøre lysene lysere, når de sidder sammen med mørke og skyggerne mørkere, når de placeres nær en lettere værdi, som i Seurats nøgenfigur af en staffeli. Næste gang du trækker fra livet, skal du se nærmere på baggrunden omkring modelens mørke side. Du kan se, at baggrundsværdien ser ud til at lysne lidt, når den nærmer sig skyggesiden af figuren, eller en skyggefuld baggrund, der bliver mørkere, når den nærmer sig de oplyste dele af modellen. Kaldt halering af de fleste forskere, er denne effekt ofte overdrevet af de fleste kunstnere for at skabe en mere dramatisk udveksling mellem baggrund og figur figurer. Mange kunstnere, såsom Seurat, bruger denne effekt i vid udstrækning, mens andre bruger den selektivt til at hærde og fremhæve bestemte kanter på figuren, som de ønsker at springe frem i rummet, eller detaljer, som de ønsker, at seeren skal bemærke hurtigere, en teknik Guercino bruger i siddende ungdom.
Miljø
Forsøg dog ikke at gå over bord ved at konstruere en flydende figur, der ikke ser ud til at ville leve inden for sin egen ramme. For at give dit arbejde større dybde og dimension skal du kigge efter den atmosfære, der omslutter din model, mens du arbejder fra livet. Forsøg at lægge mærke til og udnytte de områder, hvor lysets og darkerne i dit motiv smelter til lignende værdier i miljøet, og indlem figuren i en større, til tider mere spændende, abstrakt form. Ligeledes kan du anvende denne idé til to eller flere figurer og finde lyse og mørke værdimønstre, der spænder over og forener flere figurer i en kompleks sammensætning, som Tiepolo ofte gjorde på hans tegninger.
|
|
| Siddende ungdom
af Guercino, ca. 1619, sort kul dyppet i tyggegummi forstærket med hvidt kridt på brunt papir, 20 9/16 x 16 13/16. Samling J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Californien. |
I det mindste, selv når du tegner en enkelt figur på en tom baggrund, skal du være i stand til at flette figuren ved gulvplanet, hvor fødderne projicerer en støbt skygge på tværs af gulvet i en stående figur, eller hvor modellens krop berører stolen i en siddende figur. Den enkle eksistens af en støbt skygge-form, der trækker sig bagud, fremad eller på tværs af gulvplanet eller stolen vil hjælpe med at skabe en følelse af indhyllende plads. Selv hvis den støbte skygge er skjult bag de ben, der støber den, kan du altid tegne en meget lys skisselinie eller et par linjer bag figuren for at indikere et gulvplan, et antydning af ryggen på en stol eller et andet vægdetaljer ud over figuren. Et andet punkt at huske på miljøet: Ligesom lys ofte gradvist gradueres på tværs af figurens drejeform, vil det også variere, når det bevæger sig hen over gulvet, væggen og møblerne, der omgiver modellen. Bemærk den atmosfæriske dybde, der skabes i din tegning, når du gør omgivelserne lidt mørkere, når de trækker væk fra lyset - eller omvendt.
Figur versus baggrund
Det er naturligt at føle sig bange for baggrunden. Måske er du bange for, at du måske går over bord med darks bag modellen og overvælder figuren. Som du ved, når papiret først er farvet med tone, er det ofte umuligt at vende tilbage til rent papir, før du prøver igen, hvilket resulterer i et ubeslutsomt udseende på tegningen. Du finder det måske befriende at lydigt tegne baggrunden nøjagtigt, som du ser den, og stole på de eksisterende værdier af objekter bag modellen for at give kontrast til figuren på tegningen. Du bliver sandsynligvis nødt til at flytte dig selv lidt for at maksimere kontrasterne mellem din model og baggrunden. Ofte er det nok at bevæge dit hoved lidt nok til for eksempel at se en let oversvømmet næse - som oprindeligt blev tabt mod lysstyrken på det forreste plan af dørkarmen - mod den mørke skygge af rammens sideplan.
Men hvad nu hvis du primært er interesseret i at tegne modellen for sig selv, som en enhed, ligesom en billedhugger, der for det meste er betaget af modellens interne rytmer og bind? I dit hjerte ved du, at du er nødt til at placere nogle kontrasterende værdier i baggrunden for bedre at aktivere og dramatisere værdimønstrene i figuren. Men du tøver - hvad hvis du laver en fejl? Hvis dette er dig, kan du prøve dine baggrundsværdeformer på et stykke sporingspapir lagt over din figurtegning. På den måde kan du prøve forskellige former, indtil du er overbevist om, at et bestemt design fungerer med din figur, og du kan derefter anvende den vindende form på din tegning med opgive og kende selvtillid. Tag din opgave alvorligt, mens du tester forskellige baggrundsformer med figuren. Medmindre du er en mester, er det normalt ikke nok at blot omgi figurens silhuet med en form, der spejler sin egen. I en praksis, som jeg kalder "point-counterpoint", fortæller jeg kunstnerne at se på de store lys- og skyggemønstre, der går igennem figuren, eller den samlede hældning af figurens gestus. Analyser alle disse retningsbevægelser og spørg dig selv, hvilken der er stærkere - og prøv derefter at designe en baggrundsform, der fungerer i modsætning. Måske i tilfælde af en model, der læner sig mod venstre, kan du måske modvirke den med en højrebenet baggrundsform.
|
|
| Nude figur af en staffeli
af Georges Seurat, 1883-1884, Conté, 12¼ x 9½. Privat samling. |
