Med en stil født i Amerika og en lagteknik, der er forankret i renæssancen, illustrerer Loren Long billedbøger, som han håber vil blive delt gennem generationer
Hvad har præsident Barack Obama, rockestjernen Madonna og kunstneren Loren Long til fælles? De har alle skrevet billedbøger. Men det er Loren Long's blyant og pensel, der virkelig forbinder prikkerne. Han er illustreret billedbøger af alle tre forfattere. Før det skabte han illustrationer til dem som Sports Illustrated, Forbes og Time. Før det arbejdede han som lykønskningskunstner ved Gibson Greetings i Cincinnati, Ohio.
Så hvordan tiltrækker en Missouri-avlet kunstner, der er opdrættet i Kentucky og arbejder i Ohio, opmærksomheden hos store New York-udgivere og store amerikanske berømtheder? Svaret bringer os tilbage til 1990'erne, da Long blev seriøs med at blive en professionel illustratør - eller til det tidlige tyvende århundrede, afhængigt af hvordan du ser på det.
Bryde ind
”Det, jeg gjorde, var at springe ud af Gibson Hilsen og begynde at arbejde på min stil,” siger Long.”Det er en ting at få ret færdig med dit håndværk, men det er en anden ting at adskille dig selv fra alle andre, der er dygtige.” Han havde erhvervet sine tegne- og malerfærdigheder fra University of Kentucky og American Academy of Art i Chicago, men hans selvmotiverede, uformelle undersøgelser gav sit arbejde dets særpræg. Han trak sig væk fra den hierarkiske sondring mellem illustratører og fine kunstnere, og følte sig trukket til NC Wyeth, Maxfield Parrish og JC Leyendecker fra den amerikanske gyldne tidsalder, samt Edward Hopper, John Sloan og George Bellows fra Ashcan School. Hans største gæld er imidlertid til de amerikanske regionalistmalere - John Steuart Curry, Grant Wood og Thomas Hart Benton. Som Long udtrykker det, "Jeg føler mig som om de gav mig min karriere."
Der er ingen fejl i Americana's overstrøm i Longs arbejde, og Long skaber ingen knogler om hans tilknytning til Thomas Hart Benton.”Han var en Missouri-født kunstner, og jeg blev født i Missouri,” siger Long.”Der var tidspunkter, hvor Bentons tegning var akavet; der er tidspunkter, hvor min tegning er akavet. Hans farve var til tider funky, og jeg har farveproblemer. Men hans arbejde havde sjæl. Det var hjemmearbejdet. Uanset om du kan lide det eller hader det, var der en vis virkelighed. Jeg følte Bentons indflydelse siver ind i mit arbejde.”
Da Long udviklede sin stil, arbejdede han også med to kunstnerrepræsentanter, der markedsførte Long's arbejde til udgivere og reklamebureauer, men Long mener, at kunstdirektører ikke rigtig var opmærksomme, indtil Long begyndte at acceptere i jurierede udstillinger.”Pludselig begyndte folk at identificere mit navn med min kunst.” De store navn, populære magasiner begyndte at ringe. Derefter kom et bogomslag til en HarperCollins ung voksenroman. Flere bogomslag senere, Simon & Schuster underskrev Long for at illustrere hans første billedbog, I Dream of Trains, en historie om den amerikanske jernbanelegende Casey Jones, skrevet af Angela Johnson. Bogen vandt 2004 Golden Kite Award for Illustration. Long havde fundet sit kald.
Stort billede mentalitet
Kunstformen for billedbøger kræver et andet tankesæt end det for en enkelt illustration. Long sammenligner billedbogen med biografen:”Jeg er som en instruktør, der vælger øjeblikke til at filme, kun med en bestemt pagination.” For at etablere flowet tager han teknisk blyant i hånden og skaber en række miniatureskitser, en to-side spredning repræsenteret inden for et 2 × 6-tommer rum.”Jeg er løsere, når jeg tegner lille,” siger Long. Det lille rum forhindrer ham i at medtage for mange detaljer.”Det er en Thomas Hart Benton-ting,” forklarer Long.”Benton kaldte det” det store design”. Ingen detaljer. Hvis det fungerer lille, fungerer det stort.”
Sammen med strømmen overvejer Long den følelse, som hver illustration skal formidle. Igen sammenligner han sit arbejde med biografen:”I en film har du alle disse værktøjer - lys, musik, rekvisitter, tøj - til at skabe stemning og følelser. Stille og aktive øjeblikke har forskellige lydspor. På samme måde vil jeg have, at folk skal føle min kunst og ikke bare se den.”Så når Long tegner, overvejer han forskellige måder, han måtte præsentere scenen på. Skal han trække ind eller ud? Ville et fugleperspektiv være bedre? Skal scenen hæmmes med en kant eller blædes ud af sidens kanter? Hvilken effekt ville et sort-hvidt udseende have i modsætning til lys farve?”Tegningerne er der, hvor al magien opstår,” siger Long.”Det er her de store valg træffes. De endelige malerier er altid en udfordring, men alle ideerne forekommer i den skitsefase. Det er da jeg drømmer om
største.”
Klassisk lagdelingsteknik
Når et komplet sæt miniaturebilleder er blevet godkendt af redaktøren og kunstdirektøren, sprænger Long sine skitser på en kopimaskine, hvilket afslører eventuelle problemer med proportioner, som han muligvis skal rette op ved at tilføje eller trække indhold til siderne af sine skitser. Derefter bruger han grafitpapir til at overføre sine tegninger til sin maleroverflade - illustrationstavle.
Hans valg af overflade afspejler udviklingen i hans tanke vedrørende billedbogillustration. Længe er kommet for at se den endelige bog, ikke de enkelte sider, som det kunst, han skaber. Han malede sine første fem bøger på lærred. Han kunne godt lide den arkivkvalitet, som denne overflade gav, men blev mere og mere utilfreds med dominansen af lærredets tekstur, som han forbandt med malerier, som seerne tager stykke for stykke snarere end i den flydende helhed i en billedbog. Illustrationsplade tilbød Længe en glat, arkivoverflade. Det færdige maleri kunne også afskrækkes af illustrationspladen og pakkes rundt om en printertromle til scanning, ligesom umonteret lærred.
Lang generelt maling i akryl ved hjælp af klassiske olie-lagdeling teknikker.”Jeg ønskede at male som en oljemaler,” siger han,”men i nutidens verden med undertiden at afslutte et maleri samme dag, som jeg sendte det, virkede oljemaling ikke for mig.” Efter de tidlige italienske renæssancemestre startede han først anvender glasurer af lokal farve - op til otte lag i bestemte områder. Derefter tilføjer han en mere moderne teknik, tilføjer han tykkere, uigennemsigtige nuancer, som normalt er de lysere farver.”Gå til et kunstmuseum og se på et klassisk portræt fra det nittende århundrede,” siger Long. Malingen er tynd i de mørke områder, og derefter udføres ansigtet i tykkere olier. Hvis du står til siden, kan du se det.”
Kunstner som holdspiller
En fin kunstner har brug for at behage sig selv, men også potentielle samlere og mest sandsynligt en eller flere galleri-ejere. En billedbogillustratør beskæftiger sig med redaktører, kunstregissører og til en vis grad marketing-, reklame- og salgsfolk - alt dette inden bogen har en chance for at nå et enkelt barn (for ikke at nævne de voksne, der køber bogen til barnet). For nogle ville situationen være et mareridt, men Long glæder sig over input fra medlemmer af et forlagsteam.”De er smarte,” siger Long,”og jeg vil have adgang til deres ekspertise inden for deres respektive områder.” Long påpeger også,”Efter min erfaring tilbyder børns forlag mere kreativ frihed end noget andet illustrationsmarked, jeg har arbejdet med i. Redaktøren og kunstdirektøren ønsker illustratørens vision for en bog. Ingen instruerer mig, hvordan man illustrerer en bog eller hvad jeg skal inkludere. De giver mig bare et manuskript og reagerer på de skitser, jeg præsenterer.”
Otis, historien om en traktor, der bliver venskab med en kalv - en bog, som både skrev og illustrerede Long - illustrerer kunstnerens evne til at arbejde som en holdspiller uden at ofre kreativ integritet. Loren ville have, at Otis skulle føle sig tidløs, ligesom Virginia Lee Burtons klassiker fra 1939, Mike Mulligan og hans dampskuffe - noget som en voksen ville huske at elske som barn og derefter læse for sine egne børn. Han følte, at historien om Otis støttede sig til et sort-hvidt udseende, ganske afvigelse fra de lyse farver i hans forrige bog for den samme udgiver.
Han besluttede at male i gouache, hvilket gjorde det muligt for ham at arbejde i tynde lag, næsten tegne i stedet for at male.”Jeg kan godt lide lampesvart. Det har en varm, rig tone. Jeg troede, at jeg ville lagde det og børste i den sorte kontur af Otis, traktoren,”siger Long. Men malingen bekæmpede ham.”Når du tager de fløjlsagtige vaske af lampesvart og kaster hvidt i model og bringer lysene ud, bliver det hvide køligt i temperaturen,” forklarer han.”Jeg begyndte at smide lidt creme i - Napoli gul.” Han brugte også en lille farvet blyant til skitsering og teksturering.
Han sendte den sort-hvide prøveillustration til sin redaktør, der præsenterede den for forlagsteamet. Som Long fortæller det,”Halve rummet sagde: 'Vi elsker det! Dette vil skille sig ud på en boghylde. ' Den anden halvdel sagde: 'Børn har brug for farve!' Så jeg skabte den samme illustration i farve. Halvdelen af værelset sagde: 'Det er det!' Den anden halvdel sagde: 'Vi kunne virkelig godt lide det sort / hvidt.' Så jeg gjorde en hybrid. Jeg tog den sort-hvide scene og ploppet i farve, især på hovedpersonerne. Resultatet føles som en retro-sort-hvid bog, men den har farve.”Forlagsteamet - og Longs unge læsere - elskede det. Long har fulgt op med en anden Otis-bog, Otis og Tornado.
Organisk tilgang
Selvom Longs stil er fuldt ud identificerbar, dyrker han subtile forskelle i udseendet på sin kunst fra bog til bog. Hans illustrationer til The Little Engine That Could af Watty Piper viser en rig, uigennemsigtig akrylfarve. Otis har en monokromatisk fornemmelse med et gennemsigtigt blik på malingen. Bogen Long arbejder på nu, Chiro's Night Song af Ari Berk, indeholder illustrationer, der er en del farverig akryl og en del trækul. Det er alligevel den aktuelle plan. Udførelsen kan ændre sig, når visionen fortsætter med at komme i fokus. Og Loren er åben - for eksperimentering, til forslag, til den organiske udvikling, der i sidste ende opfylder det storslåede design.
_