Rembrandt Was Brill. Tegningsvejledninger, der viser dig hvorfor …
Okay, jeg ved ikke engang, hvordan jeg certificerer et geni, men jeg ved, at jeg har ret i en ting: Rembrandt var en. Den største af de store hollandske mestere, Rembrandt lavede kunst, der var en åbenbaring dengang og nu. Det gælder naturligvis hans malerier, men også hans tegninger.
Han brugte en hurtig, forkortet teknik til at tegne for at registrere visuelle indtryk fra verden omkring sig og sin egen hornhindsfantasi (det er et ord) fantasi, hvor han overskygger udviklingen i moderne kunst mere end to århundreder senere; det svarer stort set til geni i min bog.
Udforsk denne håndfuld udsøgte værker af den gamle mester, der var”moderne” før sin tid. Tænk over, hvordan hver af disse tegnetutorials kan åbne øjnene for tegningens iboende kraft. Anerkender, at forståelse af skønheden kommer med at forstå den kunstneriske dygtighed, Rembrandt bragte i gang, hver gang han arbejdede.
Det vigtigste er, at du søger ressourcer, der vil give din entusiasme og dygtighed til udkast til liv. En sådan ressource er nøgler til tegning med fantasi - en øverste håndbog for studerende til tegning, der fejrer sit 10-års jubilæum på tryk. God fornøjelse!
Courtney
Tegning i Rembrandts tidsalder - og nu
Tegninger var meget værdsatte i løbet af Rembrandts levetid (1606–1669) og har forblevet flerårige favoritter, siden de begyndte at komme ind i museumssamlinger i slutningen af 1600-tallet. I Amsterdam, hvor Rembrandt boede og arbejdede det meste af sit liv, har Rijksmuseum udstillet Rembrandt-tegninger af snesevis i årtier.
I USA er Rembrandts tegninger i enhver bemærkelsesværdig samling fra kyst til kyst. Rembrandts grafiske produktions fulde udbredelse gennem temaerne portrætter og selvportrætter; scener i hverdagen; og landskaber, historiske og religiøse emner.
Tegning i realtid
I beskrivelsen af Rembrandts modne tegningstil har kritikere og historikere ofte brugt ordet "korthand", der antyder håndskrift eller kalligrafi, især systemet med forkortede skrifter, der gør det muligt for stenografer at tage diktat "i realtid." Dette, faktisk, formidler temmelig præcist essensen af Rembrandts tilgang til tegning - selvom han selvfølgelig optog visuelle indtryk ikke lyde.
Mange moderne kunstnere, fra Matisse til Warhol, har udviklet stenografiske tegneteknikker, men en af forfaderne var Rembrandt. Rembrandt-lærde og kunsthistoriker Jakob Rosenberg (1893–1980) påpeger, at dette moderne aspekt af mesterværket påvirkede både kunstner og bevægelser i de senere århundreder.
”Korthand i sig selv er ikke en beundringsværdig kvalitet, medmindre den kombinerer kortfattethed med suggestivitet, medmindre kortfattethed er resultatet af følsom markering, med vægt på væsentlige træk og en appel til tilskuernes fantasi,” siger Rosenberg.”Rembrandts stenografi opfylder denne test; det minder ofte om resultaterne fra Fjernøsten-tegnere, og det forudsiger det 19. århundredes impressionisme. Det beviser også, at kunstnerisk økonomi og ytringsmagt er indbyrdes afhængige kvaliteter.”
Rembrandts kærlighed til linjen
Det fremragende kendetegn ved Rembrandts linje er, hvad Andrew Robison fra National Gallery of Art kalder "svingning", dets øjeblikkelige, dejlige skift fra det beskrivende slag, der formes til det abstrakte streg, der frit udtrykker sin skabers æstetiske følsomhed (disse streger er ofte et og det samme).
Som Daniel M. Mendelowitz bemærkede i sin klassiske bog, Tegning (Henry Holt & Company, New York, New York):”Måske har ingen kombineret så stor grad som Rembrandt en disciplineret redegørelse for hvad hans øje så og en kærlighed til linje som en smuk ting i sig selv.”
Men Rembrandts "kærlighed til linje" var ikke et mål i sig selv, som det for eksempel var med Matisse; Rembrandts arabesques er ikke primært dekorative, men har en filosofisk, man måske endda sige religiøs funktion. Rembrandts blinkende, whiplash-linjer når konstant ud over de objekter, de beskriver, for at forbinde dem med den større, levende kæde af at være -”den kontinuerlige strøm af skabelse”, efter Rosenbergs ord.
Den modne Rembrandt undgik den smukke, ubrutte konturlinie meget til akademiske kritikers ubehag. Dette skabte en vis besvær for hans tegninger i nogle senere tidsepoker, især i det 18. århundrede, da neo-klassiker-påvirkede forhandlere og samlere blev flyttet til “komplet” Rembrandts pen-og-blæk med tilføjelse af linjer og vaske, der ødelagte deres intimationer om udødelighed.
Vi kan udforske udviklingen og betydningen af Rembrandts kortvarige tilgang gennem flere tegninger, der spænder over hans karriere.
+ Rembrandt startede sin karriere for alvor med sin seks-måneders læretid til Amsterdam-maleren Pieter Lastman i 1624/1625
+ I hans 44-årige arbejdsliv skabte Rembrandt mere end 2.000 tegninger, de fleste i blæk med pen og pensel.
+ Tidligt trak han imidlertid ofte ind kridt, normalt sort men undertiden med rød, og brugte lejlighedsvis en kombination af sort og rød.
Tegningsvejledninger - siddende gammel mand, skitse og slutversion
Baggrund. Startet af Rembrandt og dateret 1630, er denne tegning en af en række undersøgelser fra livet af modellen til hans maleri A Scholar Sidded in His Study.
Komposition. Denne sortkalkstegning viser modellen i en visning af tre kvarter og sidder med sin venstre albue hviler på armen på en stol, som helt er skjult af folderne på hans kappe.
Højdepunkter. Et stærkt lys slår hovedet næsten fuldt på og fra øverste venstre, så den belyste side af hovedet næsten umærkeligt blandes med det urørte papir i baggrunden. Denne delikate modellering i hovedet kontrasterer markant med den ru, tilsyneladende rå håndtering af linierne og skygger i kappen og hænderne.
Behandle. Efter at have skitseret konturerne let etablerede Rembrandt hurtigt kroppens masse ved at lave en række parallelle skyggemærker, der generelt løb diagonalt fra øverste højre til nederste venstre. Nogle af disse skygge mærker er tydelige i tegningens nederste venstre hjørne og til højre for modelens venstre arm, hvor de tjener til at indikere støbt skygger.
Ved at fremstille disse varemærker anvendte Rembrandt kridt med tilbageholdende tryk og udnyttede således papirets korn og kridtens tendens (muligvis en type lidt voksagtig farveblyant) til at fange på "ryggen", mens "dale" blev efterladt. Dette giver halvtone en luftig, atmosfærisk kvalitet og blev brugt med strålende formål til at overføre effekten af reflekteret lys i skyggen på højre side af hovedet.
Efter at have masseret kroppen med lysende skygger fortsatte Rembrandt med at skabe en fornemmelse af dens volumen ved at tegne kraftigt med mørke, tunge streger for at indikere konturerne af ryggen og skulderen, folderne af gardiner og de dybeste skygger.
Kunstneren anvendte så stærkt pres for at tegne skyggerne under armene, at papirets korn er helt udslettet. Hvis tegningen havde været en rent akademisk øvelse, kunne den betragtes som "forkælet" af disse sidste tunge markeringer. Alligevel er de helt passende i en undersøgelse af værdestruktur af en maler, der havde brug for at finde og registrere de mørkeste darks såvel som de lyseste lys.
Den endelige beslutning. Slutresultatet af denne tegning er sammenklemt, vridende energi. Rembrandt udtrykker det i modellens sammenflettede fingre og i de urolige kurver i konturen til venstre, der begynder med den skarve kant af gardinet nær skoen, dobbelt tilbage på sig selv, før han rejser sig til armlænets knap og til sidst bryder som en skummende bølge ved den gamle mands skæg. På dette tidspunkt møder den en linje vinkelret på den - sammensat af ekstraordinært stramme, sammensatte kurver - der afgrænser passagen fra skæg til ansigtets hud, der er i dyb skygge.
Sketch vs endelig version. Rembrandts undersøgelse af modellen, der viser tre kvartaler, beskriver en strøm af lysende overgange, mens denne tegning i fuld længde ser ud til at glæde sig over excentriske former og pludselige retningsændringer.
Til at begynde med, den overordnede silhuet med dens underlige stød og indrykk, og derefter inden i silhuetten de oplyste planer - i faldende rækkefølge - på panden, skæg, underarm, hænder og knæ.
Ved hjælp af dette formelle arrangement har Rembrandt formidlet en realistisk fornemmelse af, hvad hans model sandsynligvis var: ikke en helgen eller en filosof (som den undersøgelse, der viser tre kvarter) antyder, men en gammel tramp, en lokal karakter fra kunstnerens kvarter i Leiden.
Tegningsvejledninger - En ung kvinde på hendes toilet
Baggrund. Uden at have forladt Holland deltog Rembrandt fuldt ud i den store internationale kunstbevægelse på sin tid, High Baroque. Faktisk var han den eneste hollandske kunstner i sin generation, der gav vigtige bidrag til gruppeportrætter, historiemaleri og religiøs kunst på den storslåede måde af så berømte samtidige som Rubens, Van Dyck, Caravaggio og Velázquez.
Efter sin flytte til Amsterdam, et vigtigt europæisk havne- og handelscenter, havde Rembrandt adgang til fine eksempler på flamsk, italiensk og spansk kunst samt til endnu mere eksotisk materiale fra Asien - persiske miniaturer, hvorfra han tegne kopier, og sandsynligvis kinesiske og japanske malerier og tryk.
Den fuldendte proff, han brugte ethvert trick i bogen - og nogle ikke i bogen. For eksempel udnyttede han den cremede farve og den glatte overflade på japansk morbærpapir, når han udskrev sine ætsninger af den kvindelige nøgen.
Valg af emne. Men Rembrandt kombinerede denne æstetiske kosmopolitisme med en karakteristisk hollandsk kærlighed til det prosaiske. Der er således scener af hjemligt liv, naboernes hverdagslange begivenheder og gåture, og det uovertrufne træk i det lokale landskab - bondeshytter, dårlige kanaler, flade poldere (også et ord), hvor lejlighedsvis vindmøller eller isolerede træer aflaster tedium og en enorm, konstant skiftende himmel.
Rembrandts vigtigste indsigt var, at sådanne emner kunne blive køretøjer til stor kunst, og han hældte i sine malerier og tegninger af dem sin kunstneriske raffinement, såvel som en åndelig energi og dybde i menneskelig empati, som ingen af hans store samtidige, med undtagelse af Shakespeare.
Skitse af en helt eller en fristående fornøjelse. Et af højdepunkterne i Albertinas samling er En ung kvinde på hendes toilet, en pen-og-vask-blæktegning fra midten af 1630'erne. Tegningen blev engang antaget at være et studie til et maleri af en bibelsk heltinde, men det ser nu ud til at være mere sandsynligt, at det, ligesom de fleste af Rembrandts tegninger, er en fristående skabelse, der er gjort til glæde og for at øve hans færdigheder.
Den unge kvinde, der har sit hår flettet, er sandsynligvis Rembrandts kone, Saskia; den ældre kvinde, der stod bag hende, kunne være en tjener. Saskia stammede fra en velhavende familie, og på dette tidspunkt nød Rembrandt højden af sin kommercielle succes som den mest efterspurgte portrætmaler i Amsterdam.
Medium bragt ændring. Ændringen i medium fra kridt til pen-og-blæk førte til to nye udviklinger i Rembrandts grafiske kortkort. Den første er en mere økonomisk brug af linjen til at beskrive form og gestus: med pennen tegnet kunstneren kun de to figurers overkropper og koncentrerede det meste af sin indsats i det diagonale område fra hovedet på den stående kvinde til hænderne på den siddende kvinde.
Den anden er hans brug af mørke vaske for at indikere mængder, lys og skygge og dramatisk vægt. Den tonale overgang her er ikke subtil - der er næsten ingen lysende halvtoner - der daterer Albertina-tegningen til det tidlige stadium af Rembrandts brug af pen-og-vask. Hans følsomme fusion af pennestrøg med penselværk, lineære og tonale accenter er et af kendetegnene for hans senere mestring af mediet.
Som i hele sit arbejde med pen og blæk, trak Rembrandt en ung kvinde på hendes toilet uden nogen foreløbig tegning i kridt eller grafit. De dristige linjer skaber lange, selvsikre kurver, der ender i kroge og løkker - et godt eksempel på hans åbenlyse glæde ved at skabe smukt formede abstrakte mærker.
Tegningsvejledninger - Landskaber
Når vi tænker på en landskabstegning fra 1640'erne, Åben landskab med huse og en vindmølle (Den tidligere kobbermølle på Weesperzijde), også i Albertina, oplever vi Rembrandts håndtering af pennebørste på det mest udsøgte. Tegningen blev udført på stedet, ligesom hundreder af andre, som han fyldte sine skissebøger på under hans vandreture omkring Amsterdam.
Motivet er konventionelt - et repoussoir træ til venstre forankrer kompositionen, og interessepunktet i mellemafstand er klemt fast mellem en mørk forgrund og en bred himmelvidde. Kunstneren har omdannet denne formel til et komplekst drama af mangfoldige rumlige spændinger og finurlige markering, og alligevel formår han at formidle en overbevisende illusion af lysmættet atmosfære.
Medium. Vaskerne på denne tegning varierer fra blød og delikat som i de fjerne rumlige planer for bygningerne på skyline til højre til ru og strukturelt, lavet ved at trække en halvtørr børste over papiret nederst til højre. Rembrandt skabte en særlig lækker virkning på venstre side ved hjælp af en kombination af et par bundne linjer og prikker med en let trækket vask for at gengive de komplekse strukturer af løv og bygninger, der skimrer i fugtig, uklar luft.
En Awakening Impressionist. Rembrandt, som den var for tiden, introducerede oplevelsen af perceptuel realisme i sine landskabstegninger. Han tegnet, som øjet ser, med detaljer koncentreret i det centrale fokale område, mens perifere objekter - for eksempel træet helt til venstre - kun får en kortvarig behandling. Igen forventede han en senere udvikling inden for europæisk kunst (subjektivismen af den franske impræsionisme) med mere end 200 år.
Et værktøj til rytme. I 1640'erne føjede Rembrandt rørpennen til sit værktøjssæt. Reeden fremstiller en blunter, tungere linje end fjederen, som Rembrandt også anvendte i denne landskabstegning til det delikate linearbejde i bygningerne. Rørpennens flydende, vridende bevægelser - især mærkbar i træet, og hvor kunstneren angiver grøftens bredde i venstre forgrund - skaber et kraftfuldt rytmisk kontrapunkt til landskabets rolige horisontalitet.
Tegningsvejledninger - Kristus med sine disciple
I midten af 1650'erne var rørpennen blevet Rembrandts foretrukne tegneinstrument (som det også ville blive for Van Gogh). Kristus med sine disciple og den blødende kvinde (slutningen af 1650'erne fra Albertina) er en rørpen-tegning, der viser Rembrandts korthårstil i sin sidste fase. I modsætning til hans landskaber fra den midterste periode, hvor han var optaget af at give en følelse af rumlig recession og atmosfære, ignorerede han i sine senere tegninger rumlige effekter til fordel for en klassisk monumentalitet bygget af enkle tektoniske former.
Storyline. Emnet for denne tegning er et af Kristus mirakler, som beskrevet i Luk 8: 40 - helingen af den blødende kvinde. Hun nærmer sig hemmeligt Kristus i en skare og rører ved hans kappe, som øjeblikkeligt stopper blødningen. Når Jesus lægger mærke til dette, falder hun ned og fortæller ham, hvad hun har gjort; Kristus fortæller derefter hende, at hendes tro har helbredet hende.
Rembrandt har valgt at skildre historiens følelsesmæssige højdepunkt. Scenen fremstilles som på en scene eller som en skulpturel lettelse. De stående figurer danner en frise, og deres hoveder er generelt på samme niveau, mens den udstrakte kvindes hoved er i bunden, på et niveau med to utydelige ovaler (hoveder?) Nederst til højre. Figurerne er blot gestaltegninger - hver og en blev sandsynligvis tegnet på et minut eller mindre. Og alligevel er den formelle enhed i kompositionen såvel som den mangfoldighed af udtryk, der er fanget - skepticismen, nysgerrigheden og choket for disciplene, Kristi medfølelse, kvindens dybe ydmyghed - forbløffende.
At gøre det virkelig. Rembrandts grafiske kunst var solidt funderet i tegning fra livet. Så når han brugte sin stenografi-stil for at tage”diktat” fra sin fantasi, som på denne tegning, har resultatet naturlighed og umiddelbarhed, som om Rembrandt selv havde været vidne til scenen. Da han var 50, var kunstneren nået højden af sine kræfter: Han havde opnået en næsten perfekt integration og indgreb i håndværksdisciplin, kunstnerisk intelligens, følelsesmæssig indsigt og åndelig belysning.
For Rembrandt var historierne i Bibelen så virkelige og overbevisende som alt, hvad han kunne se med øjnene, og derfor afsatte han så meget af hans geni og fysiske energi til at gøre dem”ægte” gennem sin kunst: så andre, hvis tro og fantasi var svag, kunne opleve deres uformindskede relevans.
Omkostningerne ved geni. I århundreder har forfattere gjort meget af ironien i Rembrandts historie: jo tættere han nærmede sig den fulde integration af sin personlighed med sin kunst, jo lavere sank hans bestand i verden. Han var blevet en berømt konkurs, og kritikere holdt ham op som et eksempel på, hvordan man ikke maler og tegner.
Rembrandts forsømmelse af lineær og plastisk klarhed var mest foruroligende for dem med en smag på det klassiske ideal. Joachim von Sandrart, der kendte mesteren personligt og i det hele taget var en sympatisk biograf, skrev at Rembrandt “ikke tøvede med at modsætte sig og modsætte sig vores kunstregler, såsom anatomi og proportioner af den menneskelige krop, perspektiv og nytten af klassisk statuer, Raphaels tegninger og fornuftige billedmæssige disposition og de akademier, der er så vigtige for vores erhverv.”
At forene ironien var, at Rembrandt forstod alle disse regler og brugte de fleste af dem på et eller andet tidspunkt. Hans samtidige kunne ikke værdsætte, hvad han gjorde med dem.
Tegningsvejledninger - Det sidste selvportræt
Efter et århundrede eller mere af ukonventionelitet i kunsten, efter mere end 100 års oprør og væltning af regler, tror vi måske, at vi forstår Rembrandt bedre end hans samtidige. Men at se på en af Rembrandts sjældne selvportræt-tegninger - den sidste, Selvportræt i en Beret fra omkring 1660 - får man til at undre sig.
Tegn som maling. Værket har en usædvanlig malerisk behandling - vaskerne inkluderer en uigennemsigtig kropsfarve - og giver det en tyk, tåget atmosfære, gennem hvilken kunstnerens stirring skærer som et lyskaster. Effekten dette giver er bogstaveligt talt "sublim": fremkalder ærefrygt og for enhver, der nogensinde har plukket en blyant med det vage håb om at blive kunstner, terror. Ville et sådant værk blive tildelt en pris i en af vores udstillinger med”god” tegning i dag?
Sidste tanker om den utroligt moderne gamle mester
Det sidste ord hører til kunsthistoriker Jakob Rosenberg, der i den følgende lange passage berører paradokset af Rembrandts tilsyneladende modernitet og hans dybe afstand fra den verden, som modernismen har skabt.
”En forståelig fortolker af den modne kunst Rembrandt på sin egen dag ville have stået over for den vanskelige opgave at bevise, at også her var implicit en filosofi - en, der kunne konkurrere med klassikernes, men som krævede en meget anden kunstnerisk form. Denne filosofi lægger sandheden foran skønheden. Men det var ikke kun den åbenlyse, visuelle sandhed i den fysiske verden, men også gennemtrængende og konditionerende den, den åndelige sandhed, der havde sine rødder i Bibelen.
”Rembrandt handlede om menneske og natur. Begge forbliver efter hans opfattelse afhængige af den øverste styrke, der bragte dem til. Selv hans landskaber er derfor ikke selvforsynende stykker af naturen, der er adskilt fra deres kilde og flytter i deres egen skønhed, som for eksempel den klassiske udsigt over Delft af Jan Vermeer. De er bundet til den kreative proces i alt jordisk liv og udsat for dynamiske ændringer. Der er ikke sådan noget for ham som natur morte. Døde påfugle kombineres i hans stillebenmalerier med levende personer. Rembrandt er ikke villig til at afskære noget fra den kontinuerlige strøm af skabelse - endda et krop, som vi har set i hans Slaughtered Ox.
”I hans figuremner er der aldrig et iscenesat arrangement, af statisk finalitet, som Poussin tilbyder med stor værdighed og skønhed. Rembrandts mennesker, indpakket i deres egne tanker, er i kommunikation, ikke med omverdenen, ligesom dem fra Rubens, Van Dyck eller Frans Hals, men med noget i sig selv, der fører på samme tid ud over sig selv. Derfor betyder en introvert holdning med Rembrandt søgen efter den åndelige kraft i mennesket, der konditionerer hans liv, dets oprindelse såvel som dets forløb. Mennesket overvejer så at sige sin tilstand af afhængighed og accepterer det i ydmyghed.
”Naturen er også i denne samme afhængighedstilstand, men uden at vide det. Dette sætter mennesket i en højere position og gør ham til det mest værdige emne for maleren. Rembrandt er her enig med Pascal's 'toute notre dignite consiste en la pensee': [Al vores værdighed består i (kraften i) tanken.]”
Shah Jahan ca. 1656–1661, pen og brunt blæk, børste og brun vask på lysebrunt japansk papir, lagt på beige lagt papir, 8 15/16 x 6 11/16. Samling Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.